Drugi powtarzający się motyw (powtórzenie – przecież to jeden z ulubionych zabiegów DeLillo; pisarz zapętla swoje frazy i miksuje je w nieskończoność, niby to przypadkowo, by w najmniej spodziewanym momencie zaskoczyć przenikliwością ekwilibrystycznej asocjacji) to bombowiec strategiczny. W Podziemiach Klara Sax koordynowała na pustyni w Arizonie artystyczny projekt, którego celem było uczynienie z flotylli zużytych bombowców B-52 (w latach świetności to one przenosiły bomby atomowe) nieprzyzwoicie wielkiego nośnika dla prac głoszących pokojowe hasła. W Cosmopolis Eric przyznaje się do zakupu Tu-160, pochodzącego z późniejszej epoki bombowca produkcji radzieckiej o analogicznym zastosowaniu. Dla Erica ta inwestycja to po prostu realizacja kaprysu – ma ochotę polatać czymś naprawdę dużym (to ta sama dewaluacja, o której była przed momentem mowa – i która dotknęła też choćby wspomnianego na początku marmuru karraryjskiego).
Bombowiec jest bezużyteczny – nigdzie nie można zdobyć części zamiennych, bez których maszyna nie wzniesie się w przestworza (wymiana zużytych części na nowe to również forma wymiany handlowej, mógłby powiedzieć DeLillo – w dzisiejszych czasach na każdym kroku dochodzi do transakcji, których przedmiotem stają się obiekty o nieporównywalnej wartości). Niemniej jednak pod nieobecność dużej zabawki Ericowi pozostaje do dyspozycji mniejsza: jego limuzyna. Ten kaprys jest o wiele łatwiejszy do zrealizowania: i tak zaczyna się ta wielka Odyseja.
Podróżować do fryzjera – to znaczy jechać donikąd. Są przecież tysiące zakładów fryzjerskich, a każdy z nich wygląda z grubsza tak samo – najbliższy znajduje się pewnie za rogiem. Zawsze można też zamówić fryzjera do biura, albo nawet do limuzyny. Żeby wyruszyć w daleką podróż, mając na celu dotarcie do fryzjera, niechybnie trzeba być śmiałkiem o skupionym obliczu Roberta Pattisona (modę na te boleściwe spojrzenia zapoczątkował Ryan Gosling w „Drive”, a rozpropagował ją jeszcze Fassbender we „Wstydzie”). Nawet więc jeśli fryzjer okazuje się w finale znajomym z przeszłości, a droga do niego – poszukiwaniem utraconego sensu (przecież to fryzjerowi powierzamy nasze najskrytsze tajemnice), to cała ta historia wydaje się błaha i mocno rozdęta.
A przynajmniej tak jest w wydaniu Cronenberga – jego Eric, pozbawiony powieściowych monologów wewnętrznych, to płytki narcyz o kpiącym uśmieszku, nieustannie wystawiający na próbę swoich podwładnych, dociskający ich do ściany, badający, jak daleko może się wobec nich posunąć. Bauman pisał o cechującej współczesnego człowieka tożsamości palimpsestowej: płynnej, formułowanej ad hoc, ale nigdy nie przybierającej trwałej formy. Seria prób, na które Eric wystawia otoczenie, a potem samego siebie, może wskazywać, że jego płynność ta zaczyna już męczyć – że próbuje zbadać i zdefiniować, kim tak naprawdę jest. Usiłuje wyrwać się z otępienia, poczuć cokolwiek (wystarczy pomyśleć o układających się w swoisty ciąg scenach: seks w limuzynie, badanie jelita grubego, zamordowanie ochroniarza Torvala z jego własnej, sterowanej głosem dłoni, a wreszcie chwila, w której przestrzeliwuje własną dłoń – drastyczna wersja uszczypnięcia w ramię, które wykonujemy, aby się upewnić, że nie śnimy; że istniejemy naprawdę).
Film nie jest więc wierny względem bohatera – i nie jest też wierny względem miasta, które także gra tu drugą z wiodących ról. Jeśli mam być szczery, o wiele bardziej od dzieła Cronenberga podoba mi się to, jak copywriterzy z DDB UK przerobili „Under the Milkwood” Dylana Thomasa na reklamę Volkswagena Golfa.
