„…taa Kerouac. Jego słowa te słowa tak wiele słów będących. Braćmi tej samej trąbki sióstr saksofonu…”. Głos Marka Sandmana dobiega z innego świata. Świata nocnych klubów, nietrzeźwego dryfowania o białym świcie, odurzonego alkoholem i dymem z podziemi umysłu. Nie tylko on dryfuje. Na składance „Kicks, joy, darkness” do prozy bitnika nawiązują Joe Strummer, Eddie Vedder, Michael Stipe, Patti Smith, niektórzy z nich poznali Ginsberga i Burroughsa osobiście, jednak większości pozostają już tylko nagrania i książki, słowa, słowa, słowa. Powojenne pokolenie niepokornej amerykańskiej prozy było czymś więcej niż tylko inspiracją tekstów. Z aury i formy i rytmu wierszy Ginsberga, prozy Kerouaca oraz paranoidalnych pomysłów Burroughsa – żaden z późniejszych nurtów kultury nie wyniósł tak wiele, jak muzyka.
Zakres wpływów jest rozległy, bo Beat był niejednorodny. Każdy z artystów parł w swoją stronę, w sposobie komponowania tekstów, „melodycznego” ogrywania tematu, wprawiania się w trans czy stosowania zasad kombinatoryki do montażu dźwięków, zdań, fantazji. Bitnicy i ich muzyczne koneksje to bogata mgławica zjawisk, nigdy nie doprowadzających do żadnego „jedynego” stylu, monoteistycznego Beat Music. Bop istniał wcześniej. Trendy trwają kilka lat, nie więcej. Są jak przelotne mody, które w trakcie krótkiej egzystencji przetwarzają same siebie aż po stadium autoparodii. Gdzie jest spuścizna, do której odwołują się późniejsze pokolenia? Nie zamyka się w definicji instrumentarium, formy, zasad reguł i zakazów harmonii. Cytowanie narzucałoby sposób interpretacji. Zamiast tego muzyczne wyspy pozostawały nieodkryte, istnieją w przestrzeni potencjału, który artyści pokroju Billa Laswella, Marka Sandmana czy Philipa Glassa, wykorzystują, zdradzają, reanimują. Morphine czy King Crimson w „beacie” nie dostrzegają już Charliego Parkera. Widzą, słyszą nie tyle jazzową swobodę, co gęstą tkankę podawanych w maszynowym tempie wydarzeń, przeżyć, wspomnień, nie rezygnując z ducha, trafnie opisanego w tytule składanki, jako „kicks, joy, darkness”. Kilka przykładów na początek, zaledwie skrawek mapy. Resztę topografii odkryjecie sami.
Popołudniowoniedzielnamarskość (Jack Kerouac)
„Bird to był ktoś. Nie tylko muzyka, ale biografia…”. Niepokorny duch, ptak. Fascynacja Jacka Kerouaca jazzem towarzyszyła mu od dzieciństwa, upakowanego w walizkach, przenoszonych z miejsca na miejsce. W cieniu komiksowej pulpy, dixielandu Zachodniego Wybrzeża, Doktora Saxa i Wielkiego Węża Świata, pochłaniał wpływy, które przekuć się miały na zasady „spontanicznej prozy”, patronką której była nie tylko Ella Fitzgerald, muza bitników, ale bardziej radykalna i dynamiczna odmiana grupowej improwizacji, jaka naznaczyła powojenny krajobraz – bebop. Postacie pokroju pianisty Theleonousa Monka i Arta Tatuma, basisty Charlesa Mingusa i jeszcze żywiołowego tandemu Parker-Gillespie, nauczyły Kerouaca budować zdania wedle frazy, od wdechu do wdechu. Improwizować na dany temat, ogrywając go na różne sposoby, „wydmuchując” potok skojarzeń w kolejnych ognistych solówkach. Również życiorysy muzyków: intensywne, krótkie, odmierzane działkami kokainy i regularnym piciem, zabudowały scenerię oglądaną oczyma Jacka Duluoza. Kerouac spotykał się z jazzmanami na literackich „jam sessions”, jednak nuty twórcy „W drodze” są w tych nagraniach, szczególnie na tle „rzymskich świec” Parkera i Gillespiego, wygaszone. W 1958 roku wydano longplej „Poetry for the Beat Generation”. Odczytom wierszy – wspaniałemu, leniwo-popołudniowemu „October in the Railroad Earth” – towarzyszy akompaniament Steve’a Allena. Niezobowiązujący, lekki, jakby był tylną projekcją rzucającą na ścianę krajobraz bezdroży, przed którymi eksplodują prozatorskie „solówki” Kerouaca.
Podobny model powracał kilka razy, „na żywo” odczytywane fragmenty „Wizji Gerarda” i „W drodze”, bledną w zestawieniu z trzema czysto muzycznymi przedsięwzięciami, sesjami nagraniowymi do „Blues and Haikus” z 1958 roku, na których jammujący skład zostaje poszerzony o Ala Cohna i Zoota Simsa – obaj na saksofonie, Cohn dodatkowo podkłada partie fortepianu. Mija kilka lat. Bill Randal produkuje „Readings by Jack Kerouac on the Beat Generation”, ale powstaje znacznie więcej niż recytacja tekstu. To materiał nagrany przez solowego muzyka bez akompaniamentu. To wystarcza. Proza sama płynie, tworząc melodie, słowotwórcze fiksacje, rymy zapamiętane w dzieciństwie i z nocnych eskapad zamieniają się w nową odmianę bopu acapella. Szkoda, że dopiero w 1997 roku powstała składanka „Kicks, joy, darkness”. Szkoda, że Kerouac nie dożył czasów, kiedy prawdziwy wyraz inspiracji obywa się bez posągowej czci, ale poprzez spotkanie. Do prozy podchodzi się bez rękawiczek. Bierz swój instrument i graj. Przy odmienności środków, zdradzieckie z założenia hołdy lepiej wyglądają od fortepianowych kokardek Allena, „dopinanych” po drodze. „Ostatni Hotel” to odczyt na żywo w wykonaniu Patti Smith, wspartej przez Thurstona Moore’a. Eddie Vedder zderza się z elektroniką, a Joe Strummer wyrzuca punkrockowe klisze do kosza i oddala się śladem sampli i „chodnikowetgo beatu” w „MacDougal Street Blues”. Jeszcze John Cale w „Księżyc” wygrywa na fortepianie nocną pełnię, a także „Stare Westerny” z mistrzami nastroju Tomandandy – ci młodzi geniusze za kilka lat zaprojektują profetyczną grozę muzyki do „Przepowiedni” – zahipnotyzują słuchacza głosem zmęczonego proroka Burroughsa. Ale Burroughs to inna czasoprzestrzeń, czarna dziura, z której dociera w nagraniu nie tylko zmumifikowany głos autora „Nagiego Lunchu”, ale i całe środowisko zaprojektowane poprzez „field recordings”, idealnie pasujące do prozy bitnika; nie tło, a kolejna snuta opowieść.
„Beat trwa, beat prze dalej…” nadaje rytm poza-bopowym fascynacjom. Składanki „Beat Jazz” odkurzają dźwiękową atmosferę wieczorów w Six Gallery i klubach jazzowych Red Drum, Open Door i Minton’s, dopuszczając do mikrofonu szerszy krąg bohemy – Lawrence’a Ferlinghettiego, Gregory’ego Corso i wielu innych, donatorów poematów „oprawionych” muzyką na składance. Jest jazz Charliego Parkera, jest i miejsce na „Mexico City Blues”, który muzycy sceny alternatywnej, Les Claypool i Tom Waits, naginają do własnego strumienia słów, podświadomego i automatycznego ciągu skojarzeń, słów „przeglądających się w sobie w momencie powstania”, prosto ze spodniej strony życia. Kerouac to mitologia. Pasjonował go autodestruktywny i genialny Charlie Parker. On sam – niecierpliwy i zamknięty w sobie, chłonący życie w całym swoim naporze – staje się prekursorem Franka z dwuaktowej opery Toma Waitsa („Franks Wild Years”, 1987), Torcha z concept albumu Marillion („Clutching at Straws”) i Bukowskiego, znad baterii pustych kieliszków.
Frank to wagabunda. Żyje na walizkach po tym jak podpalił dom. Tylko hipoteka, długi i złe wspomnienia plus cholerny chihuahua z chorobą skóry. Nic do czego warto by wracać. Zasiada za kółkiem i rusza w drogę, by sprowadzić życie na właściwy tor („Hang on st. Christopher”), a może by ostatecznie utopić je w burbonie, jak też czyni Torch. Muzyka Waitsa, bliższa ”zdezelowanym” songom Kurta Weila, niż któremukolwiek z bopowych jazzmanów, interpretuje obsesje równie prawdziwie, co poezja ulic w zrujnowanej Ameryce, goszczącej Franka ławką w parku i „zimną, zimną ziemią”. Tylne uliczki, zaplecza i nieustanne mrowienie, przemieszczanie się, pożądanie ciągu zdarzeń i atrakcji, ucieczka przed nudą odpowiedzialności, sprawia, że można być niewinnym, jedynie w marzeniach, bo klęski i upadki nie doprowadzają Franka do epifanii. Z odrapanym kolanami i obdartymi łokciami, nuty wydmuchuje także waitsowska „kapela obdartusów”, której brzmienie artysta rozwijał już od czasów „Rybiegopuzonu”. Przepity, charczący jak rura wydechowa bez tłumika, głos, zespół rozstrojonych instrumentów niedbale szarpanych, koślawo akcentująca sekcja dęta wypożyczona z nowoorleańskiego pogrzebu. Beat to stan żarzenia się umysłu. W dołku, zdołowany… improwizowałby na temat tych słów Duluoz, rozwijając je z coraz mniejszą werwą.
