Józef Robakowski – perfidny szalbierz czy romantyczny poeta?

Również skutkiem ograniczeń reżimu jest seria filmów w filmie (porównywalnych do znanego z historii sztuki zabiegu umieszczania obrazu z obrazie), a wśród nich praca pt.: „Sztuka to potęga”. Artysta po trosze z konieczności uwięziony we własnym domu, bojąc się konfiskaty sprzętu na ulicy, zaczął filmować transmisje telewizyjne podniosłych wydarzeń, defilad, obchodów, podkładając do stworzonych obrazów wybrane przez siebie ścieżki dźwiękowe, kreując rodzaj „trzeciej rzeczywistości” z jednej strony będącej odbiciem ówczesnych realiów, z drugiej jednak przetworzonej i zmodyfikowanej za sprawą ingerencji artystycznej. W konsekwencji tego zabiegu, pierwotnie żartobliwy eksperyment wykonany trochę dla hecy, a trochę z nudów, przyniósł niezwykle silne wizualne i emocjonalne efekty.

„Sztuka musi być”^[5], „sztuka jest potęgą”, sztuka jest też fetyszem, np. w postaci nadmuchanej głowy z własnym wizerunkiem, którą artysta dumnie dzierży pod pachą jak trofeum. W końcu – sztuka jest religią, przybierając postać fotografii wotywnej, na której artysta fotografuje się na tle odbiornika telewizyjnego w „towarzystwie” głównych bohaterów wydarzeń przełomowych lat 80-tych (m.in. gen. Jaruzelski, papież Jan Paweł II).

W opozycji do monumentalnych wizualizacji przygnębiającego totalitaryzmu, a także (paradoksalnie w kontekście omawiania postawy twórczej Robakowskiego) na przekór konceptualizmowi, pozostają poszukiwania artysty na granicy rzeczywistości i magii. W szarzyźnie PRL-u bowiem Robakowski kierując się sobie właściwą intuicją i poetycką wrażliwością odnajduje w architekturze starych miejskich podwórek magiczne „Kąty energetyczne” oraz tajemnicze „Czeluście”, będące odzwierciedleniem braków obrazu fotograficznego wobec postrzeganej przez artystę rzeczywistości. Nie bez powodu Susan Sontag onegdaj wysunęła stwierdzenie, iż „Każda fotografia jest wieloznaczna: zobaczyć na niej coś – to znaczy znaleźć potencjalny przedmiot fascynacji”^[6] . Robakowskiego potrafią fascynować zarówno rzeczy wielkie, jaki i proste banały (np. „Fotografia niczego” z cyklu „Niebo czasu domyślnego”, przedstawiająca widok lekko zachmurzonego nieba), w których dostrzega tzw. obrazy energetyczne, pozwalające na wyjście „poza człowiecze wyobrażenie”^[7]. Poprzez tę praktykę artysta wydaje się zmagać z ograniczeniami własnej percepcji, próbując dosięgnąć absolutu w formie najczystszej i jednocześnie najprostszej. Natomiast w cyklu fotografii astralnej, artysta idzie o krok dalej, uwieczniając na kliszy tzw. fluidy życia, czyli rodzaj promiennej aury, otaczającej każdego człowieka w kształcie zależnym od natężenia jego myśli i emocji. Artysta niczym mag lub demiurg, dostrzega to, co niewidzialne, czyniąc oczy oknami duszy na wzór twórców renesansowych.

Sztuka według Robakowskiego to przede wszystkim „przekazywanie energii”^[8], poddanie się jej obezwładniającej sile, odnalezienie wspólnego kodu porozumienia, który raczej niż na narracji, opiera się na emocjach i wrażeniach, oddziałując zarówno na płaszczyźnie biologicznej, jak również intelektualnej. Stąd też pomysł na realizację tzw. „Kina własnego”, czyli serii filmów będących rodzajem „bezpośredniej projekcji myśli filmującego”^[9], zwierciadłem jego miłości, pasji, zmagań i wrażeń. W filmie „Idę” kamera przejmuje częściowo funkcje oka artysty, stanowiąc rodzaj mechanicznej protezy zespaja się z ciałem artysty, aby stać się jego integralną częścią, czułą na reakcje psychofizyczne zachodzące podczas pokonywania przez niego dwustu schodów wieży widokowej.

Postawa badawcza tak charakterystyczna dla twórczości eksperymentalnej Robakowskiego obejmuje zarówno zapisy bio-mechaniczne dotyczące zagadnienia cielesności, ale także dotyka obszarów bardziej rozległych, odnoszących się do badań nad rzeczywistością, społeczeństwem, pozycją artysty, autorefleksją tak twórczą, jak i zwyczajnie ludzką. Wszędobylskie macki sztuki Robakowskiego docierające do licznych sfer życia, z jednej strony krytycznie piętnują jego niedogodności, z drugiej zaś strony idealistycznie uwypuklają jego atuty. Sztuka staje się integralną częścią codzienności, nie dając się zmarginalizować i zredukować do zestawu niemych obiektów w zamkniętym muzealnym white cubie. Jest ostoją wolności wypowiedzi, odskocznią, zabawą, ale też analizą i krytycznym komentarzem zastanych realiów, „ciągłym zderzaniem się z życiem”^[10]. Zresztą, parafrazując słowa samego artysty zaczerpnięte z manifestu „Kultura Zrzuty” z 1984 roku: „Wszystko, co się powie o sztuce, to prawda”.^[11]