Sam gatunek sielskich scenek rodzajowych zostaje tutaj poddany profanacji. Kulka łamie ustanowiony podział i wprowadza treści rozbijające formę życia, której wytworem był ten model ekspresji, pokazując zarazem to co musiało zostać niewidzialne, stłumione w świadomości. Równie przewrotną i antysentymentalną strategię zastosował do tego samego gatunku Barnaby Barford. W jego świecie kiczowate wiktoriańskie figurki pastuszków stają się XX-wiecznymi gangsta w bluzach z kapturem, dziewczęta tańczące z różami zaczynają sprzedawać broń, a portret rodziny we wnętrzu umieszczony zostaje w pudełku po frytkach z Maca. Barford powołuje się na tradycję Hogartha, Chaucera, Dickensa – starej linii czarnego, mrocznego humoru, który pozwala badać kondycję ludzką. Jednak jego prace krążą raczej wokół pastiszu i kolażu – chętnie gra postaciami, idiomami z kultury popularnej, poddając wszystkie naiwne przedstawienia subwersji. Kazał między innymi Kłapouchemu spytać Disnejowskiego Puchatka: Czy Krzyś wie, że to masz? – pytanie odnosi się do malutkiego penisa, w którego artysta wyposażył żółtego misia.
Kulka jakkolwiek bawi się konotacjami techniki w której pracuje to tworzy swój świat na innych zasadach. Mieszczańska tradycja, wymagająca futerału, jest tu obiektem ostrej krytyki jako hipokryzja. W jej centrum pojawia się dokładnie to czego wykluczenie w jej neoliberalnej wersji jest niezbędne dla jej istnienia. Futerał okazuje się jednak więzieniem z ogrodzeń za naszymi plecami.
Jest jeszcze jeden sposób odczytywania konotacji samej techniki. Koresponduje on częściowo z kontekstami w jakich Ustawka była wystawiana. Chodzi o locus communis w literaturze narodowej. Opis porcelanowego serwisu z końcowych partii Pana Tadeusza, gdzie scenki rodzajowe stają się symbolem cyklicznego czasu arkadyjskiej krainy – ojczyzny. U Kulki ten czas wieczności utraconego ideału zamienia się w rzeźnię na stole – tak samo pełną scenek rodzajowych pełnych wyrazu i poloru. Tyle, że te opowiadają o dniu Apokalipsy.
4.
Siła ekspresji Ustawki wiąże się także ze sposobem w jaki artysta zawładnął obrazami. Do projektowania swoich studiów używał zdjęć z portali kibicowskich i materiałów medialnych na temat kibiców.
Do rzeźb tworzonych na podstawie fotografii prasowych przyzwyczaiła nas Anna Baumgart. Najbardziej znana z nich, B9 – Natascha Kampusch, jest też czymś w rodzaju maszyny współczesnego widzenia. Krytyczka Iza Kowalczyk zadała bardzo trafne pytania: Kto kogo widzi w tej pracy? Kto ucieka przed spojrzeniem? Rzeźba powstała na podstawie zdjęcia Nataschy Kampusch – austriackiej nastolatki, która przez osiem lat była przetrzymywana w zamknięciu przez porywacza – wykonanego w momencie jej wyprowadzania z miejsca uwięzienia. Baumgart przeniosła fotografię w przestrzeń trójwymiarową. Tyle, że ta Natascha przez zmienione rozmiary staje się groteskowa. Budzi niepokój i dyskomfort. To dziwne karle stworzenie z głową i ramionami przykrytymi policyjnym kocem. Rzeźba jest zresztą realistycznie pomalowana tylko tam, gdzie powierzchnia przykleiłaby się do fotografii, więc stwór wydaje się być w procesie stawania. Trudno też przez jej rozmiary znaleźć właściwą odległość, pozycję, by ją oglądać. Czujemy swoją dominację jako coś niewygodnego. Koc zakrywający twarz pozwala jednocześnie chronić jej wizerunek – a niewidziany, jak podpowiada brak farby, nie istnieje – pozwalając nam zarazem na pełną voyerystyczną przyjemność robienia sobie z jej obrazem co nam się żywnie podoba. Medialne zapośredniczenie jest tutaj obsceniczne, ale jeszcze niewinne w porównaniu z rozwiązaniem Kulki.
Jego konstrukcja, też maszyna widzialności, jest bardziej skomplikowana. Także i dlatego, że mali obserwatorzy ustawki – tacy także znaleźli się na stole – sami uwieczniają obraz wojny totalnej, fermentu i przepięknej katastrofy. Tym samym gestem wzniesionej ręki z iPhonem co zwiedzający wystawę. Perspektywa jest zresztą dobrze dobrana.
To obraz wykreowany dla nich samych przez nich samych, publikowany na stronach kibicowskich i będący przedmiotem admiracji tego zamkniętego środowiska. Ale i taki, który przecieka i przenika do dyskursu publicznego. Stąd i perspektywy zaczerpnięte z relacji mediów.
Mimo obecności „rasowych mord” nie ma tu nic z karykatury. Realizm i wirtuozeria techniczna wytwarzają poczucie niesamowitości, ale nie komiczny dystans. Komizm jest w samych hiperrealistycznych sytuacjach. Wszyscy „chłopcy” zostali zindywidualizowani, wszyscy mają pełnoformatowych modeli w rzeczywistości. Modeli nieświadomych, że posłużyli swoim obrazem. Dzięki tej indywidualizacji konflikt został równo rozproszony. To obraz stanu natury, gdzie każdy walczy z każdym, a stratyfikacja jaka się wyłania jest pochodną gry sił. Nie ma w tej ustawce stron innych niż na poziomie jednostkowym.
Kluczowa wydaje się kwestia gestu – jako coś zarazem historycznego i dynamicznego. Każda z figurek jest poddana starej antynomii obrazu – zarazem ożywia gest, a zarazem unifikuje go i niszczy. Pierwszy biegun odpowiada rozbłyskowi pamięci mimowolnej – drugi uporczywej pracy pamięci.
W literaturze odpowiednikiem były wczesne powieści Andrzeja Stasiuka zachowujące specyficzną gwarę cinkciarskiej mafii okresu transformacji. Ten oszałamiający rytm przemocy oddałyby może eksperymenty Doroty Masłowskiej z bełkotem rytmicznym i muzycznym, całkowicie obezwładniającym jak cios gazrurką.
5.
Gra skalą wytwarzająca u widza pozycję Guliwera jest podstępnym chwytem. Figurki biorą nas z zaskoczenia i pętają jak mieszkańcy Liliputu wspomnianego bohatera. Skojarzenie z prozą Jonathana Swifta przy bliższych oględzinach zyskuje więcej uzasadnień. Możliwe, że jesteśmy raczej jak mieszkańcy latającego miasta Laputy, zbyt pogrążeni w abstrakcyjnych zagadnieniach, by zwrócić uwagę na nędzę społeczeństwa. W powieści Swifta była to metafora oderwania rządzących od rządzonych, przepaści, która rujnowała kraj, a zarazem była znakiem brutalnej dominacji. Sceny, które oglądamy z naszej wysokości są przepojone pesymistycznym humorem i trzeźwym okiem do szczegółów. Miniaturyzacja lujów i kiboli daje efekt niesamowitości, zwłaszcza że Kulka ma talent do wytwarzania z nich realnych sytuacji, w które niebacznie wchodzimy. Precyzja wykonania, szczegółowość wytwarzają wrażenie żywej obecności. Kulka gra szkliwami, fakturą i sprawia, że bez trudu wierzymy w te zmęczone mordy i błysk ortalionu. Ich odniesienie do rzeczywistości dodatkowo niepokoi; zamiast pastereczek i kominiarczyków – fenetyczne życie jak z zakamarków Piranesiego. Gra skali wzmacnia to skojarzenie – Carceri d’Invenzione były zapełnione żywymi ludzikami, rojącymi się tam, gnieżdżącymi po śmierci tytanów, którzy wznieśli te babilońskie scenografie. Marguerite Yourcenar pisała trafnie o mieszaninie agorafobii i klaustrofobii w Czarnym mózgu Piranesiego. Kulka pozwala im się rozpełznąć, wejść w naszą przestrzeń i nie dać zapomnieć o swoim istnieniu, pomnażając tę podwójną chorobę.
Wobec pobojowiska skomponowanego przez Kulkę nasza niepewność co do przebiegu zdarzeń, motywów i sensu tylko pogłębia poczucie realności. Każda figurka i każda sytuacja jest tu zindywidualizowana. O każdej Kulka jest w stanie opowiedzieć pełną historię, każda figurka to pełnokrwisty bohater, a jego gest ma wagę dokumentu.
6.
Przestrzenna struktura samej ekspozycji jest zresztą godna uwagi. W Galerii Propaganda zestawienie rzeźb Tomasza Kulki z obrazami Jakuba Ciężkiego przerodziło się w płodną konceptualnie instalację. Podkreśliło też fakt, że Kulka podjął w Ustawce po mistrzowsku temat mało w rzeźbie obecny. Bitwy rzadko pojawiały się w rzeźbie grupowej, większość znanych przedstawień to płaskorzeźby. Nieprzypadkowo – to tradycyjny temat malarski.
Scena jest zbudowana według najlepszej tradycji malarstwa batalistycznego, widać to we wrażliwości Kulki na kolor. Grupy i sytuacje przechodzą płynnie jedna w drugą i tworzą spójne wrażenie narracyjnej i kompozycyjnej całości – to bardziej zamrożone tableau vivant niż cokolwiek innego. I jak zauważył Umberto Eco w odniesieniu do Stendhala – w bitwę pod Waterloo z Pustelni Parmeńskiej można uwierzyć właśnie dlatego, że Fabrycy kompletnie nie może z niej nic wyrozumieć.
Temat batalistyczny pojawił się w malarstwie w dojrzałej formie we włoskim renesansie. Jego popularność była związana częściowo z realiami epoki, ale jeszcze bardziej z teoretycznym i technicznym wyzwaniem. Chodziło o próbę przedstawienia chaosu jako porządku, albo porządku, który nie jest porządkiem. Rozwiązano to za pomocą wynalazku perspektywy linearnej, która porządkowała grupy i pozwalała na udramatyzowanie przedstawienia. Wszystkie bitwy tego okresu mają w tle tę grę maszyny widzialności. Rusztowanie linii i zbiegów. Zgiełk bitwy, wybuch przemocy jest zawsze podbity siatką organizującą rzutowanie konfliktu na płaszczyznę.
7.
W Propagandzie widzowie krążyli wokół stołu z Ustawką, mając za plecami monochromatyczne obrazy Jakuba Ciężkiego – abstrakcyjne i chłodne. Tyle, że analizując siatki dyskursów i porządki reprezentacji, zastanawiając się nad zagadnieniami formalnymi nie można się było pozbyć tego wrażenia, że coś się za nami kłębi. Obrazy uwodzą jako abstrakcje geometryczne, ale nie możemy w nich nie rozpoznać przemysłowych ogrodzeń. Precyzyjna kompozycja linii, rytmów jest w istocie siatką prętów. Seria tych obrazów opasująca centralną Ustawkę staje się figurą barier, systemów nadzoru i kontroli. To znak totalnego ograniczenia i przypomnienie, że estetyczny dystans jaki mamy do wykluczonych na stole nie pozwoli nam przed nimi uciec. Jesteśmy tutaj razem i choć nie lubimy się do tego przyznawać poddani tej samej dominacji, hegemonii, wytworzonego wspólnego dyskursu publicznego, w którym nie słychać ani ich, ani nas.
Apokalipsa przystadionowego bazarku jak najbardziej nas dotyczy, choćby jako trzeźwa diagnoza procesów obecnych w naszej rzeczywistości. W tym kontekście potencjalna nieskończoność Ustawki niepokoi w dwójnasób. Sytuacje nie są zamknięte, mimo że mogą funkcjonować osobno, nie są izolowane, a kompozycja może jak konflikt powielać się i rozpraszać w nieskończoność – nawet jeśli około setka postaci osiąga masę krytyczną wystarczającą do wywołania odpowiedniego wrażenia. To potencjalny catoptricon – przestrzeń samopowielająca się, nieskończona w zwinięciu, halucynacyjna nieskończoność.
