To co inspirujące u Greenberga to fakt, że przenosi on pojęcia, które funkcjonują jako twarde, teoretyczne monolity, na grunt estetyki. Modernizm rozumie jako „nieustanny wysiłek utrzymania standardów estetycznych w obliczu różnych zagrożeń” i w ten sposób interpretuje wszelką innowacyjność i radykalność zmian. Zdroworozsądkowo akcentuje niezachwianą ciągłość sztuki, ujmując fetyszyzowanym pojęciom buntu i rewolucji.
Czym w takim razie będzie osławiony postmodernizm? I tu zaczynają się schody. Greenberg po dziś dzień zbiera nagany za nie zaakceptowanie w odpowiednim momencie pojęcia ponowoczesności. W jednym ze swoich najpóźniejszych tekstów („Nowoczesność i ponowoczesność” 1979) w sposób jednoznaczny opisuje modernizm jako tendencję polegającą na chęci obrony wartości estetycznej. Drogą jest zachowanie auto-krytyczności. Formalizm i estetyka są pojęciami, którym G. decyduję się pozostać wierny, stwierdzając, że wszelkie działania o charakterze progresywnym mają za zadanie utrzymać ich wysoki poziom. Postmodernizm jest natomiast sztuką, która z auto-krytyczności rezygnuje. Nie tylko brata się z kulturą popularną, ale również akceptuje jej przywary jak np. rynek sztuki. Tego idealistyczny modernista strawić nie jest w stanie.
Nowość nie jest bynajmniej pojęciem konstytuującym modernizm. Sama nazwa wykorzystywana dzisiaj na równi z nazwami nowożytnych stylów pojawiała się już pod koniec V wieku (dzieląc czas na stary pogański i nowy chrześcijański). Wspomina o tym druga postać, którą wypada mi tu przywołać, czyli Jurgen Habermas, przyjmujący w naszej wycieczce wdzięczną rolę Beatrycze. W jego tekście „Modernizm – niedokończony projekt” ponowoczesność jawi się jako neokonserwatywny bastion broniony przez oddziały zaniechania i rozprężenia. Bardziej niż odrębny rozdział opisuje on postmodernizm jako tendencję, która od początku istnienia modernizmu stanowiła afront do jego podstawowych założeń.
Modernizm to „ruch który neguje sam siebie” – dynamiczny, zmienny i przelotny. Ruch, który mimo że wpisuje się w rytm uproszczeń, jaki wybija rozpędzona historia, stara się ciągle mylić tropy i być otwarty na krytykę. Jak piszę ojciec duchowy Habermasa, Theodor Adorno:
„Stało się oczywiste że wszystko co dotyczy sztuki przestało być oczywiste, zarówno w obrębie jej samej jak i w jej stosunku do całości, nawet jej racja istnienia”
W tym świetle powrót modernizmu wypada dość blado. Patrząc wstecz, nie dostrzegamy całej złożoności rzeczy, a raczej uproszczoną, zastygłą w czasie oczywistość. Oczywistość epoki nazywanej modernizmem jest jej klęską. Klęska ta nie wynika bynajmniej z jej istoty, ale z wciśnięcia jej w ramy kulturowego recyklingu opartego na wiecznych i przesiąkniętych romantyzmem powrotach.
Modernizm, który zginął na frontach I Wojny Światowej pośród wąsatych trupów futurystów, powraca jako malarstwo futurystyczne na usługach faszystowskiej megalomanii Mussoliniego.
Modernizm, który natchnął Malewicza, aby wyabstrahować ikonę do czarnego kwadratu, wyśpiewuje na wiecach pieśni ku chwale niezachwianej soc-produkcji człowieka rad.
Modernizm, który przychodzi w gęstej od nostalgii atmosferze, wypełniając pustkę powstałą po upadku dwóch wież World Trade Center. Pustkę, która – jak sugeruje Dave Hickey – niemo ogłasza koniec ponowoczesności.
Z Panem Modernizmem jest jak z gwiazdą rocka. Jego data przydatności wybija 9 270-go dnia egzystencji. Żyć on powinien krótko i gwałtownie. Umierać młodo, dając zaledwie inspiracje dla kolejnych „modernizmów”. Chcielibyśmy czytać go w historycznej formie. Przeglądać się w jego egzotycznych utopiach, światach ruin, pięknych upadków i starych nowych porządków. Tymczasem król jest wiecznie żywy. Nie wyemigrował do Ameryki Południowej, jak nazistowscy oprawcy, nie ukrywa się na preriach Teksasu niczym Elvis. Jego istotę buduje zmienność i auto-krytyczność. Cechy, które wciąż potrafią stanowić o wartości dzieła sztuki.
