Aktualność mitu. 15. Biennale Sztuki Mediów WRO 2013

Dwie nagrody główne przyznane ex aequo, kierują uwagę na zupełnie odmienne prace. Jedną z nich była interaktywna praca Touchy, której interfejs, służący wywoływaniu sytuacji performatywnych, był zaprojektowany i noszony przez Erica Siu. Artysta był obecny w przestrzeni miejskiej, zachęcając odbiorców do kontaktu wzrokowego i dotyku – najczęściej poprzez uścisk dłoni. Zamknięcie obwodu wyzwalało migawkę aparatu wbudowanego w kask na głowie artysty. Uzyskanie wizerunku wymagało więc bezpośredniego kontaktu z performerem, trwającego ponad 10 sekund. Bycie fotografowanym – czy to dla potrzeb uzyskania wejściówki na sam festiwal, czy to w ramach pracy Sneaky Time w Galerii Entropia, przekładającej tempo mrugnięcia ludzkiego oka na tempo ruchu wskazówek zegara – staje się częścią naszej codzienności i nie mamy często możliwości, by ochronić nasz wizerunek od niekontrolowanego rozpowszechniania. Jednocześnie cyrkulowanie obrazu wiąże się z zanikiem bezpośredniego kontaktu, a więc praca Erica Siu oprócz wymiaru czysto ludycznego, wskazywała też na element „brakującego ogniwa” w coraz bardziej zmediatyzowanym doświadczeniu interpersonalnym.

Druga z nagrodzonych prac to The Pixelated Revolution libańskiego artysty Rabiha Mroué (2012), zaprezentowana w formie wideo. Jej pierwsza wersja była rodzajem performance’u i  wykładu jednocześnie, zrealizowanego podczas ubiegłorocznych Documenta w Kassel. Później artysta zmontował swoją wypowiedź i omawiane materiały w jeden film, który pojawia się na wystawach w formie projekcji i wydruków. Rabih Mroué analizuje zjawisko rejestrowania niebezpiecznych, często niemal frontowych wydarzeń, przez tych, którzy stają oko w oko ze snajperem. Opisuje tę sytuację jako double shooting – nieprzetłumaczalną na język polski grę słów, odwołującą się do strzelania i zapisu kamerą. Współczesny „człowiek z kamerą”, spoglądający zazwyczaj przez ekran telefonu komórkowego na mierzącego doń snajpera, zazwyczaj nie ucieka, ryzykując życiem. Artysta tłumaczy ten brak ostrożności poczuciem fałszywego bezpieczeństwa, ponieważ kontakt wzrokowy z potencjalnym zabójcą jest zapośredniczony przez obiektyw aparatu. Analizując kadry rozchwianych, krótkich filmów dostępnych na YouTube oraz odwołując się do paranaukowo traktowanej optometrii, artysta przemawia z pozycji neutralnego komentatora, który pragnie wyjaśnić niebezpieczny fenomen na drodze dociekania naukowego. Niczego nie ujmując tej wyrazistej i bezsprzecznie słusznie nagrodzonej pracy, wydaje się, że ostatnia obecność w obiegu sztuki licznych materiałów dotyczących konfliktu w Syrii wynika z podobnych powodów, co  prezentacja  prac Ahmeda Basiony na wszystkich większych europejskich wystawach przed dwoma laty. Pozostaje wierzyć, że wartość tej pracy Rabiha Mroué jest uniwersalna i poprzez jej częstą prezentację na wystawach nie stanie się ona rodzajem „newsu” w świecie sztuki.

Zapośredniczenie medialne, oczywiste po pięćdziesięciu latach obecności obrazu elektronicznego w sztuce, powoduje nie tylko utratę poczucia realności mogącą kosztować życie. Kamera pełni funkcję protetyczną, zastępując aparat widzenia i ujawniając jego ograniczenia. Mówi o tym także praca Mirosława Bałki Nachtgesichten (2012), zaprezentowana w Centrum Sztuki WRO. Na instalację składa się seria obrazów zarejestrowanych w ciemności, w przestrzeniach domu i pracowni artysty. Mirosław Bałka, opisując kontekst powstawania pracy, mówi, że nie patrzył na filmowane przestrzenie bezpośrednio, ale wyłącznie przez kamerę ^[2]. Ten dystans do bezpośredniego odbioru, konieczność posłużenia się jakąś formą protetycznego interfejsu, pojawia się także w interwencji artysty wobec wrocławskiego dodatku do „Gazety Wyborczej”, czytelnego wyłącznie w odbiciu lustrzanym.

W czasie, gdy zorganizowano pierwszą edycję WRO, czyli na przełomie lat 80. i 90. XX wieku, Bruce Sterling pisał o nieuniknionych sprzecznościach zawartych w losie pionierów, mając na myśli cyberprzestrzeń ^[3]. Podzielił pionierów na techno-utopistów, skazanych na wymarcie bądź wyparcie oraz tych, którzy pionierskie wartości szybko zamienią na optykę kapitalistyczno-pragmatyczną. Hasłem tych pierwszych miało być „Szybko, tanio i poza kontrolą”. Druga grupa miałaby zbudować „apoteozę centrum handlowego”^[4], kierując się względami wyłącznie komercyjnymi. W istocie, podział zaproponowany przez Sterlinga, pozostaje wciąż aktualny w obszarze sztuki mediów i można przy jego pomocy odnieść się, także krytycznie, do tytułowych „pionierskich wartości”. Pomimo, iż w obrębie tej edycji Biennale WRO nie formułowano tego problemu bezpośrednio, był on obecny w przyjętej perspektywie historycznej. Udało się jednak uniknąć historycyzmu – przeszłość mediów jawiła się jako wciąż inspirująca i niepodlegająca upływowi czasu. Wynika to prawdopodobnie z samej specyfiki obiegu informacji w dzisiejszej rzeczywistości medialnej – kategorie czasu i przestrzeni zanikają na rzecz nieustannej modyfikacji i rekonfiguracji istniejących treści. Ich ciągłe nadpisywanie sprzyja utrwalaniu pionierskiej legendy, która nigdy nie ma jednej wersji.