Obraz sztuki w epoce nadmiaru

Jednak ekspozycję w pawilonach narodowych i wystawy towarzyszące przyćmiewa całkowicie główna wystawa tematyczna. Wystawa jest, nie bójmy się tego powiedzieć, genialna. Nie tylko dlatego, że jest zupełnie inna od tych, które zorganizowano w ramach Biennale, na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat ^[2]. Również dlatego, że geniusz, z definicji, jest często niebezpiecznie bliski przekroczeniu granic rozsądku. Sama architektura wystawy również doskonale odpowiada tytułowej koncepcji Pałacu Encyklopedycznego. Jest to koncepcja, by przywołać ideę Nicholasa Bourriaud, relacyjna. Wydaje się, że żadna praca nie znajduje się na swoim miejscu przypadkowo – razem tworzą złożoną narrację, prowadząc od zaskoczenia do eureki, podobnie jak w procesach myślenia, które mogą zaowocować zarówno odkryciem genialnym, jak i przekroczeniem progu szaleństwa. Wystawa unieważnia różnice – nie tylko między jej uczestnikami, wśród których są zarówno artyści znajdujący się dziś w najżywszym obiegu sztuki, jak i zapomniani amatorzy, wizjonerzy, czy wreszcie twórcy anonimowi. Zrównuje także szanse widzów, dla których większość nazwisk nie jest znana, wobec czego gromadzona latami wiedza staje się bezużyteczna. Ta poznawcza konfuzja ma jednak moc wyzwalającą. Pozwala zawiesić dociekanie sensów, z poczuciem, że ich konfiguracje są nieskończone, podobnie jak dzieje się to z dzisiejszą wiedzą w epoce jej nadmiaru. Sygnalizuje to zarówno pogląd prezydenta Fundacji Biennale Weneckiego, Paolo Baratty, że jest to wystawa typu „research-exhibition”, jak i utopijny projekt Pałacu Encyklopedycznego, stworzony w latach 50. XX wieku przez Marino Auritiego.

Kurator wystawy, niespełna czterdziestoletni Massimiliano Gioni, jest m.in. odpowiedzialny za interesującą wystawę Younger Than Jesus, zorganizowaną w nowojorskim The New Museum w roku 2009.  Ale w jego biografii jest też epizod bycia alter ego Maurizio Cattelana i publiczne występowanie w roli tego artysty. Przyjęta wówczas postawa trickstera, musiała być bliska jego sposobowi myślenia, ponieważ koncepcja tej wystawy jest zgoła tricksterska. Gioni odwołuje się do utopii i dystopii, do kultury nadmiaru, do eksternalizacji wiedzy, do zacierania się różnicy między tym, co profesjonalne, a tym, co amatorskie. Jak mówi Paolo Baratta, Gioni nie dostarcza widzom przeglądu postaw współczesnych artystów, ale kieruje uwagę na refleksję nad ich twórczą siłę (creative drive) poprzez zestawienie prac różniących się niemal wszystkim: czasem powstania, kontekstem, profesjonalizmem. Ich wspólną cechą jest wyobraźnia sięgająca „poza rzeczywistość”^[3]. W rezultacie wystawa ta sonduje i diagnozuje współczesną kulturę, ale nie wartościuje niczego. Nie oznacza to jednak, że Il Palazzo Enciclopedico jest wystawą rewolucyjną w tym sensie, iż zrywa z tradycją poprzednich. Wyczuwa się w niej zarówno echo motta Biennale z roku 2007 – „Myśl zmysłami – czuj umysłem” Roberta Storra jak i koncepcji „muzeum obsesji” Haralda Szeemana. Co więcej, takie podejście do sztuki jako rodzaju wiedzy, widoczne już było w ubiegłym roku na Documenta 13, gdzie zestawione ze sobą niepozorne artefakty odsyłały do wzajemnych i zewnętrznych kontekstów w niezwykle intrygujący sposób. Transmediale 13 także opierało się na koncepcji wyjaśniania świata, rozumianej jako tłumaczenie samemu sobie własnej przeszłości. Również na metapoziomie wystawa przypomina nieco gabinet osobliwości, ogromną kolekcję typu antropologicznego, wywodzącą się jakby z oksfordzkiego Pitt Rivers Museum. Wystawę w Centralnym Pawilonie Giardini otwiera Czerwona Księga Carla Gustava Junga, symbolizująca złożoność tego, z czym zetknie się odbiorca, ale także nakierowująca uwagę na kryteria inne, niż ściśle racjonalistyczne. Do najciekawszych eksponatów należą m.in. lalki Mortona Bartletta, którego postać wpisuje się w schemat amatora, pielęgnującego latami odkrytą dopiero po śmierci tajemnicę. Historia tego odkrycia przypomina nieco losy Étant donnés. Równie osobliwe są prace Ryana Trecartina – projekcje zaprezentowane w przestrzennych aranżacjach. Łącząca te skrajnie odmienne postawy atmosfera niepokojącej dwuznaczności, sztuczności i kiczu dobrze ilustruje ideę przewodnią wystawy. Niezwykle trafny jest też język opisu prac. Określenie np. rzeźb Helen Marten mianem kakofonicznych dobrze wpisuje się w taktykę zamiany sensów, która w koncepcji wystawy jest wyraźnie obecna. Interesująca relacja z historią jest obecna w pracy Pameli Rosenkranz Because they try to bore holes in my greatest and most beautiful work (2012) – komentarz na temat błękitu Yves Kleina poprzez ekran, przypominający usterką komputera, tzw. „blue screen of death” i ściągnięte z Internetu pliki JPG będące reprodukcjami prac Kleina z serii IKB. Wydrukowane i ręcznie zaklejone folią ujawniają swoją wtórność i niedoskonałość.

Nagrody, przyznane przez jury, również odzwierciedlają charakter tegorocznego Biennale. Złoty Lew dla Tino Sehgala był wyróżnieniem postawy osobnej, opartej na „taktyce dematerializacji”^[4]. Artysta aranżuje sytuacje z udziałem performerów, którzy dyskretnie zmieniają rzeczywistość w sztukę, z celowy brak dokumentacji czyni te wydarzenia równie efemerycznymi jak zdarzenia z codzienności. W Pawilonie Centralnym można było zaobserwować dwie pary performerów, różniące się płcią i wiekiem, pochłonięte niewerbalnym, onirycznym dialogiem. Nagrodzona Srebrnym Lwem za umiejętność „uchwycenia naszych czasów”^[5] praca Camille Henrot Grosse Fatigue (2013) uderza intensywnością rytmu ścieżki dźwiękowej i estetyką obrazu, przypominającego typowy interfejs okienkowy. Muzealne taksonomie, kolekcje wypchanych zwierząt, badanie struktury świata – to wszystko przenika się w tym filmie. Za najlepszy pawilon narodowy uznano projekt z Angoli – wystawę Luanda, Encyclopedic City zrealizowaną we wnętrzach zabytkowego Palazzo Cini. Fotograficzne systematyzowanie świata w pracach Edsona Chagasa z cyklu Found not Taken zestawione jest z historycznymi eksponatami stałej kolekcji pałacu, ale wydruki – zabierane przez widzów – opuszczają ten muzealny kontekst by rozproszyć się po świecie.

Formuła Pałacu Encyklopedycznego stawia znak równości między wyobraźnią wywodzącą się ze snu a naukową wiedzą, reprezentacją a myślą, mitem i paradygmatem naukowym. Wskazują na to zgromadzone w ramach tej wystawy kolekcje szkiców, dagerotypów, obiektów, eksponatów antropologicznych. Koncepcje atlasu, idea opisania świata, modele człowieka – w wystawie charakterystyczna jest  fragmentaryczność, ale z aspiracjami do wizji całości. Problematyka nadmiaru informacji, braku hierarchii i utrata wiary w paradygmaty stanowią refleksję obecną we współczesnej myśli medioznawczej, o czym pisze m.in. David Weinberger^[6]. Również wystawa nie kończy się w obrębie swoich przestrzeni ekspozycyjnych, ale odsyła na zewnątrz, do nieograniczonej galaktyki informacji. Towarzyszące jej poznawaniu poczucie przerostu, nadmiaru, niemożność selekcji informacji z tej heterarchicznej encyklopedii doskonale diagnozują dzisiejszą kondycję świata sztuki i wiedzy.