Między artyzmem a banałem

Szkoda, że na Rock loves Chopin zmarnowano spory potencjał, gdyż zwłaszcza w obrębie wirtuozowskiego triumwiratu Chwieralski–Pilichowski–Olejniczak można było z tego projektu wykrzesać o wiele więcej. Ot, choćby Preludium e-moll rozpoczyna się świetnym tematem funkującego basu, co daje nadzieję na ciekawą interpretację w stylu fusion. Płonną, gdyż po wejściu wokaliz Grzegorza i Patrycji Markowskich utwór przekształca się w muzyczną tapetę i brzmi niczym ścieżka dźwiękowa z drugorzędnej komedii romantycznej. Słychać, iż inspiracją były tu partie wokalne z opracowania Preludium e-moll przez Novi Singers, ale efekt jest diametralnie odmienny – zamiast wykwintnej elegancji, mamy dźwiękową watę. Analogiczna sytuacja ma miejsce w przypadku Scherza b-moll (a w zasadzie tylko jego pierwszej części z ekspozycją pełną charakterystycznych pauz), zaaranżowanego jedynie na fortepian i gitarę elektryczną. Początek z impresjonistyczną partią fortepianu i gitary zwiastuje całkiem intrygującą interpretację. Niesłusznie! Cały dalszy pomysł na rockowe Scherzo ogranicza się do tego, że Olejniczak wykonuje swe partie w klasyczny, wierny oryginalnemu zapisowi nutowemu sposób, a gitara, choć nęci ucho rasowym hendrixowskim brzmieniem, próbuje mu w tym ustawicznie przeszkadzać. Nie jest to żaden rodzaj dialogu między instrumentami, bo pomiędzy muzykami nie czuć żadnej chemii – całość brzmi, jakby na partie fortepianu w nieznośnie sztuczny sposób nałożono ścieżki gitary. Naturalnie Olejniczak gra na swym zwyczajnym, bardzo wysokim poziomie, ale przecież nie wnosi żadnego novum w stosunku do swojej klasycznej interpretacji. Poza tym każda niekonwencjonalna wersja dzieła tej rangi co Scherzo b-moll powinna być rezultatem głębokiej analizy utworu – tak jak to uczynił Jagodziński w przypadku jazzowego opracowania Sonaty b-moll. W Scherzu z Rock loves Chopin w ogóle tego nie słychać – brzmi jakby zostało przygotowane w wielkim pośpiechu.

Po najmniejszej linii oporu idzie również kostyczne opracowanie Poloneza As-dur, gdzie główny temat wykonywany jest na przemian klasycznie na fortepian solo i przez zespół rockowy, bez najmniejszej próby wkomponowania fortepianu w brzmienie zespołu. Zapewne chodziło o podkreślenie koegzystencji tych dwóch muzycznych światów, ale uzyskano rezultat zgoła odmienny – uwypuklono ich obcość i wzajemną izolację. Pozostaje pytanie, czy naprawdę nie można było wykorzystać tak doskonałego pianisty jak Olejniczak w odrobinę bardziej kreatywny sposób? Z kolei w walcach: „minutowym” Des-dur op.64 nr 1 i Cis-moll op. 64 nr 2 nastąpiła zmiana metrum z 3/4 na 4/4, co sprawiło, że de facto walcami być… przestały. Jeśli sam zabieg zmiany metrum, choć dyskusyjny (bo przecież znakomitych rockowych walców mamy dostatek np. Millionaire Waltz Queen, The Purpendicular Waltz Deep Purple czy Walc na trawie Grechuty), można potraktować jako próbę nieszablonowego rozwiązania, to niestety nic nie usprawiedliwia nad wyraz banalnej aranżacji, oscylującej wokół oklepanych rockowych schematów. Stracił na tym zwłaszcza niebywale zwulgaryzowany walc „minutowy”,którego eteryczny czar prysł niczym upuszczona przez Orfeja lira pod naporem walca… drogowego. A przecież można ten utwór potraktować w sposób wysoce indywidualny, zachowując jednocześnie jego salonowy wdzięk, o czym świadczy błyskotliwa i dowcipna wersja z płyty Chopin na 5 kontynentach (2010) Marii Pomianowskiej utrzymana w stylu muzyki rodem z dziewiętnastowiecznego, nowoorleańskiego saloonu.

Z nieco większym smakiem zaaranżowano trzeci z walców umieszczonych na płycie słynny Grande Valse Brillante – Es-dur op. 10 nr 1, w którym zmiana metrum z 3/4 na 6/8 jest naturalna. Podobnie mogę ocenić Etiudę c-moll – Rewolucyjną, której interpretacja jest co prawda stereotypowa, ale zawiera przynajmniej solidny ładunek gitarowej ekwilibrystyki spod znaku Joe Satrianiego oraz Yngwie Malmsteena, co dobrze koresponduje z charakterem etiudy. Najciekawsze pomysły pojawiają w Fantazji – Impromptu cis-moll (niemal thrashowe riffy) oraz w Preludium a-dur (orientalno-ambientowy wstęp) – jednym z najkrótszych i bodaj najprostszym utworze w dorobku Chopina (jeśli pominiemy juwenilia) – tutaj znacznie wydłużonym i bardziej skomplikowanym technicznie w stosunku do oryginału. Jednak i w nich zabrakło konsekwencji i rozpoznawalnego signum artis nadającego całości charakter koherentnej wizji. Niestety wypada skonstatować, iż na tle świeżych i odkrywczych jazzowych interpretacji Możdżera i Jagodzińskiego, czy miejscami nazbyt wygładzonego, ale skrzącego się feerią kapitalnych pomysłów projektu Pomianowskiej, prezentującego kompozycje Chopina w opracowaniach stylizowanych na muzykę etniczną z całego świata: od Syberii i Japonii po Andaluzję i Brazylię, Rock loves Chopin kreuje fałszywy wizerunek rocka jako gatunku użytkowego i wobec jazzu wybitnie upośledzonego. Fałszywy, bo w rocku drzemią dokładnie takie same możliwości estetycznej ekspresji co w muzyce klasycznej i jazzie, trzeba je tylko w odpowiedni sposób wykorzystać…

Jak trudno było pianistom z kręgu rocka progresywnego zmierzyć się z muzyką Chopina świadczy przykład Keitha Emersona (ur. 1944) – lidera zespołów The Nice i Emerson Lake and Palmer. Należy on bez wątpienia do najwybitniejszych pianistów w historii muzyki popularnej – jest pionierem syntezy rocka i muzyki klasycznej, znanym z innowacyjnej gry na organach Hammonda i syntezatorze Mooga, oraz błyskotliwej techniki, która imponuje zwłaszcza doskonałą grą lewej ręki. Lwią część repertuaru grup Emersona stanowiły rockowe transkrypcje kompozytorów klasycznych: Bacha, Musorgskiego, Janacka, Bartoka, Coplanda, Ginastery, Sibeliusa, Prokofiewa i Rodrigo. Po Chopina sięgnął wprost tylko raz, opierając Love at First Sight – drugą część suity Memoirs of an Officer and a Gentleman z albumu Love Beach (1978) na temacie Etiudy c-dur nr 1 op.10 dedykowanej Lisztowi^[9]. Sam pomysł wykorzystania salonowej etiudy w kontekście tekstu suity opowiadającej historię pierwszej miłości dystyngowanego, angielskiego, przedwojennego oficera jest bardzo comme il faut. Ciekawa jest również parafraza jej tematu, która tworzy wyszukany akompaniament dla linii wokalnej Grega Lake’a. Nie do końca przekonuje natomiast wykonanie – Emerson gra Chopina dość kanciasto i bez charakterystycznej dla niego brawury. To co doskonale zdało egzamin w przypadku Allegro barbaro Bartoka (utwór The Barbarian z debiutu Emerson Lake and Palmer, 1970) czy czwartej części Koncertu fortepianowego współczesnego argentyńskiego kompozytora Alberto Ginastery (Toccata z płyty Brain Salad Surgery, 1973), gdzie kompozycje z natury rzeczy brutalne zyskały w akcentującej ich witalność i dynamikę interpretacji Emerson Lake and Palmer zupełnie nową jakość, odnośnie do Chopina ma jedynie wymiar zgrabnej wariacji. Pewnym usprawiedliwieniem może być fakt, że podczas nagrywania Love Beach zespół był daleki od swej szczytowej formy z początku lat 70. Dalekie echa chopinowskich polonezów (zwłaszcza w charakterystycznych figuracjach lewej ręki) słychać również w bardzo udanej miniaturze Emersona na fortepian solo Close to Home z płyty Black Moon (1992). Cały album stanowi jednak w dorobku ELP pozycję marginalną.

Drugi wybitny pianista rockowy, zmarły niedawno Jon Lord (1941–2012) z Deep Purple był zakochany w muzyce barokowej, czemu wielokrotnie dawał wyraz, czy to w licznych aluzjach do Bacha na płytach Deep Purple (np. w organowym solo w Highway Star), czy to na wskrzeszającym tradycje barokowej suity albumie Sarabande (1976). Do Chopina nawiązywał jedynie okolicznościowo, podczas koncertów Deep Purple w Polsce – np. w Katowicach w 1996 r., wplatając w swoją improwizację cytat z Poloneza A-Dur op. 40 nr 1. Natomiast gitarzysta Deep Purple Ritchie Blackmore na płycie Under a Violet Moon (1999) swojej formacji Blackmore’s Night w utworze Beyond the Sunset wykorzystał motyw z szopenowskiego Walca a-moll op. 34 nr 2.

Rick Wakeman – kolejny z mistrzów rockowej klawiatury, pianista Yes, w lutym 1986 r. przyjechał do Warszawy, aby omówić nagranie z Januszem Olejniczakiem utworów Chopina i Ravela, ale ostatecznie do współpracy nie doszło^[10]. Może i dobrze się stało, zważywszy na wybitnie nieudaną przygodę Wakemana z muzyką Liszta na albumie Lisztomania (1975) z soundtrackiem do filmu Kena Russella o tym samym tytule.

Ray Manzarek (1939–2013), pianista The Doors, który niestety zmarł w czasie, gdy pisałem ten tekst, był dumny ze swoich polskich korzeni i podkreślał wielokrotnie, iż muzyka Chopina stanowiła istotne źródło natchnienia dla jego klawiszowych impresji na płytach Doorsów. Do Chopina odwołał się wprost, inkrustując organowe solo w piosence Hyacinth House z ostatniej płyty Doorsów z Morrisonem L.A. Woman (1971) cytatem z Poloneza As-Dur. O wiele bardziej dyskretną naturę mają związki Manzarka z Chopinem w pochodzącym z tej samej płyty Riders on the Storm – jednym z najwspanialszych utworów w historii rocka. Zapewne mało kto zwróciłby na nie uwagę, gdyby nie deklaracja samego Manzarka: Te mroczne frazy przesycone są zdecydowanie słowiańskim, polskim duchem. W tym utworze najlepiej chyba widać, skąd się wywodzę^[11]. Oparte na skali doryckiej, jazzujące i – używając synestezji – księżycowe pasaże jego fortepianu elektrycznego subtelnie imitują odgłosy deszczu (o ile w przypadku sławnego „deszczowego” Preludium Des-dur Chopina mamy wrażenie ciężkich, wolno spadających kropel^[12], o tyle w Jeźdźcach burzy siąpi rzęsista mżawka), doskonale współgrają z naturalistycznymi odgłosami burzy, tworząc jednocześnie świetny kontrast dla szorstkiego wokalu Morrisona. Choć Manzarek nie gra tu na pewno w stylu Chopina, to w jakiś sposób przywołuje ducha jego nokturnów, czyli ujmując rzecz dosadniej ma Chopina w sercu, a nie w głowie. Jest to z pewnością najlepsza partia w karierze Manzarka i zarazem dowód, że zauroczenie muzyka rockowego Chopinem może zaowocować dziełem o wybitnych walorach artystycznych.

Po Preludium e-moll sięgnął wybitny hiszpański pianista jazzrockowy Jordi Sabates w utworze Preludi en mi menor z płyty El Senyor dels Annels (1974). Jest to jednak interpretacja stricte jazzowa, bliska wersji Oscara Petersona, z silnie synkopowanym rytmem lewej ręki i nie ma nic wspólnego z rockiem. Z wielkim pietyzmem potraktował Etiudę rewolucyjną Jordan Rudess – pianista Dream Theater, przedstawiając na solowym albumie Prime Cuts (2006) jej stricte klasyczne wykonanie, niczym z pierwszego etapu Konkursu Chopinowskiego. Rudess demonstruje błyskotliwą technikę i bardzo poprawną, choć może nazbyt chłodną interpretację.