Między artyzmem a banałem

Jeśli jakikolwiek pianista z kręgu rocka progresywnego zasługuje na miano par excellence chopinowskiego jest nim bez wątpienia Cyrille Verdeaux (ur. 1949) – lider francuskiej grupy Clearlight. Wybitnie utalentowany, już w wieku 14 lat zdał egzaminy do prestiżowego paryskiego konserwatorium Le Conservatoire National de Musique, w którym studiował kompozycję, harmonię i grę na fortepianie. Został z niego usunięty w 1968 r. za udział w majowych protestach podczas studenckiej rewolty w Paryżu. Szopenowskie reminiscencje pojawiają się już na debiutanckim albumie Clearlight Symphony (1975) we fragmencie przywołującym nastrój Larghetta z Koncertu f-moll. Prawdziwe apogeum fascynacji Verdeaux Chopinem nastąpiło na trzecim longplayu Clearlight Les Contes du Singe Fou (1977), nagranym z udziałem młodziutkiego (bo niespełna 17-letniego) Didiera Lockwooda, który później zyskał renomę jednego z najwybitniejszych skrzypków jazzowych na świecie. Muzyka z Les Contes… to synteza dzikiego, rozimprowizowanego fusion spod znaku najlepszego Mahavishnu Orchestra i pianistyki wyrastającej z ducha (jak się zaraz okaże na poły również w sensie dosłownym!) chopinowskich etiud i preludiów. W takiej stylistyce mieści się jedna z dwóch centralnych kompozycji płyty – trzyczęściowa suita Time Skater. Pierwsza część to krótkie Prelude utrzymane w manierze najbardziej frenetycznych i popisowych preludiów Chopina (g-moll nr 22 czy „burzowego” d-moll nr 24), dodatkowo ozdobione ornamentacyjną partią klawesynu. Największe wrażenie robi jednak najdłuższa (bo ponad 9-minutowa) część trzecia Cosmic Crusaders porażająca kosmiczną (nomen omen!) wirtuozerią. Inicjuje ją seria cichych, nokturnowych figuracji przez całą klawiaturę fortepianu, a potem zaczyna się fenomenalne, nieokiełznane wymiatanie w kilku niezmiernie pokomplikowanych metrach. Krzyżowców kończy porywające i znów wybitnie szopenowskie postludium w formie brawurowej etiudy na dwa fortepiany.

Nie stylizowałem świadomie swoich partii fortepianu na Chopina – mówił mi Verdeaux – ale rzeczywiście mam pewne szczególne doświadczenie związane z Fryderykiem. Kilka miesięcy przed nagraniem tego albumu moja dobra znajoma, która trudniła się dość dziwną profesją – była medium spirytystycznym – poprosiła mnie, żebym poszedł z nią na cmentarz Père Lachaise, aby jej towarzyszyć w odprawianiu pewnych tajemniczych ceremonii. Odwiedziliśmy kilka grobowców, między innymi Allana Kardeca^[13] oraz Jima Morrisona i w pewnym momencie zatrzymaliśmy się przy grobie Chopina. Moja przyjaciółka pogrążyła się w medytacji, po czym nagle powiedziała mi: „Odezwij się do niego, on tutaj jest, wezwałam go tu dla ciebie…”. Byłem zaskoczony, ale ufając w jej umiejętności spirytystyczne, które demonstrowała mi już wcześniej, poprosiłem „Freda” bardzo serio, aby przekazał mi odrobinę swego geniuszu. Od tej pory wielu ludzi spontanicznie porównuje niektóre z moich fortepianowych kompozycji do Chopina, co niezwykle mi pochlebia. Osobiście uważam, że mój talent jest bardzo odległy od jego wielkiego geniuszu, ale że posiadam przynajmniej jego małą cząstkę – czyli dokładnie to, o co prosiłem…^[14].

Bardzo chopinowski charakter nosi również wspaniały nokturn Songe de Crystal (Pieśń kryształu), w którym Verdeaux prezentuje dotknięcia chwiejne jak strusiowe pióro z następnej płyty Clearlight – Visions (1978) oraz album Piano for the Third Ear (1983) – zbiór przepięknych, neoklasycznych miniatur Verdeaux na fortepian solo. Znajdziemy tu między innymi fortepianowe pejzaże dedykowane francuskim malarzom doby impresjonizmu: Toulouse Lautrec’s Lament, Nympheas (for Monet) łączące elementy szopenowskie z Ravelem, Debussym oraz muzyką arabską. Verdeaux potraktował pianistykę Chopina w sposób analogiczny do tego, w jaki Friedrich Gulda (1930–2000) przeniósł bachowską polifonię na grunt jazzu, osadził ją w kontekście rocka progresywnego i fusion, nie tracąc ani stricte rockowej ekspresji, ani wyrafinowania charakterystycznego dla muzyki klasycznej, ani – co najważniejsze – nie trywializując jej nawet w najmniejszym stopniu.

Kończąc wątek rockowych pianistów nawiązujących do Chopina należy wspomnieć o słynnym greckim mistrzu muzyki elektronicznej i filmowej – Vangelisie (ur. 1943). Na płycie Private Collection (1983), nagranej w duecie z wokalistą Yes Jonem Andersonem, znalazła się pieśń Polonaise oparta na temacie Poloneza As-Dur. Mimo iż utwór jest w zasadzie popowy i tonie w zawiesinie przesłodzonych, elektronicznych brzmień, to wykonany jest z dużym smakiem, a wokalna interpretacja Andersona ujmuje egzaltowanym liryzmem. Poza tym wykorzystanie Poloneza As-Dur ma tu głębokie uzasadnienie w tekście – Polonaise został dedykowany Polakom przeżywającym trudne chwile po wprowadzeniu stanu wojennego.

Do Chopina odwoływały się też inne, mniej znane grupy progresywne, choć często były to nawiązania marginalne. Tytułowy utwór z longplaya Proloque (1972) brytyjskiej grupy Renaissance celującej w dość bezwstydnych (bo zwykle bez powoływania się na źródło) cytatach z wielkich mistrzów rozpoczyna się tematem Etiudy Rewolucyjnej, który po kilkunastu taktach podlega schematycznej wariacji. Niemiecki, efemeryczny zespół Murphy Blend, bliski stylistyce Deep Purple i Uriah Heep, na swej jedynej płycie First Loss (1970) posłużył się cytatem z Preludium c-moll w utworze Past Has Gone. Natomiast inna grupa z RFN – Faithful Breath – oparła utwór tytułowy z albumu Fading Beauty na kantylenowym motywie Scherza b-moll, co ciekawe, granym na gitarze, a nie klawiszach.

O wiele ambitniej potraktowała muzykę Chopina grupa Opus Avantra z Wenecji, która z elementów muzyki weneckiej (od renesansu poprzez operę i pieśni gondolierów aż po twórczość awangardzisty Luigiego Nono) doprawionych szczyptą jazzu i rocka stworzyła unikatowy, dalece wykraczający poza kanon estetyczny rocka progresywnego styl. Na pierwszej płycie zespołu (Introspezione, 1974) zaśpiewała Donella del Monaco – bratanica wielkiego tenora z lat 40. i 50. Mario del Monaco. Jednak to drugi album Lord Cromwell Plays Suite For Seven Vices, nagrany już bez jej udziału, nawiązuje do Chopina. Utwór Avarice rozpoczyna się punktualistycznym, webernowskim motywem fortepianu, po którym słychać, przytoczony nutka w nutkę fragment, „oceanicznej” Etiudy c-moll op. 25 nr 12. Choć pianista Opus Avantry – Alfredo Tisocco – wykonuje ją dość ciężką ręką, to rychło zaczynają się dziać rzeczy niezmiernie ciekawe. Następuje stopniowa dekonstrukcja utworu: harmonia ulega rozluźnieniu, wznoszące i opadające arpeggia zostają zastąpione przez bitą ostrym staccato, quasi-skriabinowską melodię, która przechodzi w stricte awangardowy fragment ad libitum na syntezator i fortepian, zwieńczoną repryzą webernowskiego tematu. Mimo iż całości brak trochę logicznie skonstruowanych łączników, utwór jest jedną z najbardziej śmiałych prób wykorzystania muzyki Chopina na niwie rockowej awangardy.

Jednak do najbardziej ognistych romansów rocka progresywnego z muzyką Chopina, w pewnym sensie antycypujących projekt Marii Pomianowskiej i to ab intra, doszło w krajach tak egzotycznych jak Chile i Indonezja. Na czwartym longplayu legendy chilijskiego rocka formacji Los Jaivas (Los Jaivas, 1975), nagranym w Argentynie, do której muzycy wyemigrowali po puczu Pinocheta, znalazła się nawiązująca do gatunku ludowych pieśni z Kuby kompozycja Guajira Cosmica. Zaczyna się fortepianową intradą stylizowaną na szopenowskie walce z cudownie falującym rubato, po czym przechodzi w nostalgiczną pieśń z wielogłosami i brawurowym akompaniamentem organów Hammonda. Fascynacja pianisty Los Jaivas Claudio Parry (ur. 1945) Chopinem miała charakter do pewnego stopnia pośredni, gdyż jego mistrzem był słynny chilijski pianista Claudio Arrau (1903–1991), wybitny interpretator repertuaru romantycznego, w tym naturalnie szopenowskiego^[15].

Chopin okupił swą podróż na Majorkę z George Sand w 1838 r. dramatycznym pogorszeniem stanu zdrowia podczas pory deszczowej. Pisał wtedy w liście do Juliana Fontany: Chorowałem przez ostatnie dwa tygodnie jak pies: zaziębiłem się mimo 18 stopni ciepła, róż, pomarańcz, palm i fig. 3 doktorów z całej wyspy najsławniejszych: jeden wąchał com pluł, drugi stukał, skądem pluł, trzeci macał i słuchał, jakem pluł. Jeden mówił, żem zdechł, drugi – że zdycham, 3-ci – że zdechnę^[16]. A co by się stało, gdyby Chopin wybrał się w wojaże stokroć bardziej dalekie i kurował się w cieniu kokosowych palm na tropikalnej wyspie Bali, delektując się dźwiękami autochtonicznej muzyki? Właśnie taką historię alternatywną zaprezentował w utworze Chopin Larung najwybitniejszy zespół w historii indonezyjskiego rocka – Guruh Gipsy. Jego jedyny album (Guruh Gipsy, 1977) – wydany jak większość indonezyjskich płyt w latach 70. nie na winylu, tylko na kasecie, zawierał unikalną fuzję rocka progresywnego w stylu Yes i ELP, fusion oraz muzyki orkiestr gamelanowych z Bali i Jawy. Chopin Larung zaczyna się odgłosami mew, morskich fal i mocnymi akordami fortepianu, na których tle imitujący brzmienie bambusowego fletu syntezator minimoog i delikatny głos rozwijają, niczym rajski ptak swe skrzydła, wyjątkowej urody melodię o dalekowschodnim kolorycie. Potem następuje interludium, w którym pojawiają się obszerne wyjątki z Fantazji–Impromptu cis-moll, zrazu o charakterze cytatu in extenso, później gdy – wchodzi żeńska wokaliza, gongi i inne gamelanowe „perkusjonalia” – rozbudowanej wariacji w balijskiej skali pelog, a w końcu quasi-psychodelicznej improwizacji, po której powraca ujęty na poły klasycznie (ale z towarzyszeniem gamelanu) temat Fantazji. Utwór zamyka się w formie łukowej – nieco zmienioną aranżacyjnie wersją pieśni z pierwszej części. Wszystko to sprawia, że Chopin Larung należy do najciekawszych prób odczytania utworu z kręgu muzyki klasycznej (bo nie tylko Chopina!) przez pryzmat rocka progresywnego oraz muzyki etnicznej i jest przykładem erudycyjnej zabawy na najwyższym poziomie. W swej czarującej, arabeskowej kolorystyce przypomina figurkę z chińskiej porcelany.

We współczesnej ambitnej muzyce rockowej na świecie motywy chopinowskie pojawiają się zdecydowanie rzadziej, a jeśli już, to nie są to nawiązania szczególnie interesujące. Brytyjska formacja Muse wykorzystała w finale piosenki United States of Euroasia z płyty The Resistance (2009) obszerny fragment Nokturnu Es-Dur op. 9 nr 2, uzupełniając go dość tandetnym smyczkowym tłem. O ciekawszą adaptację chopinowskich wątków pokusił się belgijski zespół Kreng, który w utworze Meisje in auto (z płyty L’Autopsie phenomenale de Dieu, 2009) wtopił cytat z Preludium c-moll w ciemny pejzaż dźwięków z pogranicza stylu dark ambient i muzyki konkretnej. Na koniec warto wspomnieć o curiosum, jakim jest blackmetalowa wersja fragmentu Marsza żałobnego z trzeciej części Sonaty b-moll. Pojawia się ona w utworze Call from the Grave z płyty Under the Sign of the Black Mark (1987) szwedzkich pionierów black metalu Bathory. Oczywiście jest to nie tyle efekt fascynacji samą muzyką Chopina, co funeralną aurą utworu. Marsz żałobny pełni tu funkcję melodyjnej (sic!) kody po obligatoryjnej dawce piekielnego jazgotu uzupełnionej potępieńczym rzężeniem wokalisty. Być może nie czuję blackmetalowej konwencji, ale całość zamiast spodziewanej grozy wywołuje u mnie uśmiech politowania – jest to przykład szkaradnego bezguścia! Na pewno też – wbrew zamierzeniu Szwedów – nie patronują tej żenującej makabresce ani krwawi skandynawscy bogowie, ani Książę Ciemności, tylko co najwyżej matołkowaty troll ze skołtunionym łbem i zaschniętym błotem za pazurami.

Jak zatem – po prześledzeniu powyższych przykładów – można odpowiedzieć na pytanie, które postawiłem na początku tekstu? Czy w obrębie muzyki rockowej da się wykorzystać w sposób artystycznie wartościowy szopenowskie motywy, czy muszą one niejako ex definitione podlegać wulgaryzacji i zbanalizowaniu? Odpowiedź sygnalizowałem już kilka razy wcześniej: naturalnie rock może twórczo trasnformować muzykę Chopina, ale tylko po spełnieniu określonych warunków. I na dodatek wysoka kompetencja wykonawcza nie gwarantuje wcale artystycznego sukcesu. Warto w tym kontekście przypomnieć znaną anegdotę związaną z malarzem Janem Styką. Otóż gdy postanowił on namalować ogromne płótno z wizerunkiem Matki Boskiej, ta ukazała się mu mówiąc: Styka, ty mnie nie maluj na kolanach, ty mnie maluj dobrze. Identycznie jest z rockową adaptacją muzyki Chopina – nie musi być ona czołobitna, co więcej, może być nawet obrazoburcza. Zawsze jednak powinna wynikać z autentycznej i głęboko przemyślanej fascynacji muzyką genialnego kompozytora.