Unie, secesje, kapitulacje

Jednak gruzy utopii odsłaniają pustkę, obojętnie czy są one faktyczne, czy tylko widmowe. Może dlatego te realizacje, które nie wikłają się w rozliczenia i ci artyści, którzy unikają wydawania zbyt dosadnych, jednoznacznych sądów są w stanie zaproponować coś w zamian. Strategię nieoczywistych, a przy tym niebanalnych skojarzeń, umożliwiającą intelektualny dialog, uprawia chociażby kolektyw Slavs & Tatars, który w lubelskiej przestrzeni zaproponował osobliwy eksponat rodem z wesołego miasteczka albo placu zabaw – posąg anatolijskiego mędrca-głupca Hodży Nasreddina, jadącego tyłem na osiołku. Praca służy przechodniom przede wszystkim do zabawy (o czym świadczy niedawna konieczność wymiany sprężyn podtrzymujących figurę, umożliwiających widzom ruszenie w groteskową, bujaną podróż z legendarnym bohaterem), ale plan umieszczenia jej w jednym z przedszkoli na PRL-owskim osiedlu o wymownej nazwie Tatary, sprawia, że zaczyna żyć własnym życiem. Funkcjonuje niejako na dwóch płaszczyznach: jako element potocznej egzystencji oraz jako projekt artystyczny. Ta dwoistość jest zresztą konstytutywną cechą prac przygotowanych do funkcjonowania w przestrzeni publicznej. Ludyczna praca Slavs & Tatars nabiera innej wymowy po uwzględnieniu odautorskiego komentarza. Nasreddin to także przewrotne wcielenie Benjaminowskiego „anioła historii”, którego oblicze zwrócone jest ku naznaczonej morzem ruin przeszłości, chociaż wicher postępu nieubłaganie gna go w przyszłość. Wyeksploatowana przez współczesnych intelektualistów figura, uwikłana w nowy kontekst, zderzona z odmiennym obszarem kulturowym, staje się pretekstem do jednego z najtrafniejszych komentarzy postawionych przez kuratorkę problemów, takim, który nie afirmuje ani nie neguje, ale poszerza pole obserwacji. Benjaminowski „anioł historii” obecny jest także w realizacji Mirosława Bałki, ma tutaj jednak bardziej posępne oblicze. Praca artysty zatytułowana Tabu obejmuje budynek zrujnowanej starej pralni i łaźni Łąbęckich, ze szczytu budowli tryska strumień brudnej, niemal czarnej wody. Pozostałość po praniu, myciu (czego?) jest niczym „czarne mleko świtu” z Fugi śmierci Paula Celana, poety, którego artysta przywołał jako intelektualnego patrona swojej realizacji. Leżący na uboczu budynek, niezauważany przez mieszkańców miasta, niepokoi nagłym, tryskającym z quasi-niebytu strumieniem nieczystości, jego nienaturalną ciągłością. Metaforyczna ewokacja niewygodnych, stabuizowanych tematów została tutaj wykreowana w sposób o wiele bardziej interesujący i wizualnie angażujący niż ma to miejsce w pracy Assafa Grubera, w której widz może wygodnie usiąść na jednym z przygotowanych krzesełek, u szczytu schodów wiodących do Zamku Lubelskiego i obserwować nie tylko to, co jest, ale też to, czego nie ma – nieistniejącą od 1943 roku rozległą dzielnicę żydowską.

Otworzyć miasto, czyli własny wymiar przestrzeni

Co ciekawe, najsubtelniejszą realizacją edycji nie jest, jak to zwykle bywa, kameralny film lub instalacja wideo, ale realizacja prawie monumentalna, Unia Leona Tarasewicza zrealizowana we wnętrzu najbardziej reprezentatywnego zabytku miasta, kaplicy Trójcy Świętej na Zamku Lubelskim. Ułożone na posadzce kwadratowe płytki w ostrych, miejscami zaś lekko przytłumionych kolorach korespondują z rusko-bizantyńską polichromią wnętrza. Trudno oprzeć się wrażeniu, że jest to projekt przesycony jakąś osobistą nutą, a także pokorą wobec miejsca i historii – takich akcentów na tegorocznej edycji festiwalu było niestety niewiele. Nic zatem dziwnego, że najlepsze okazały się te realizacje, które wykorzystały palimpsestowość tekstu-miasta, jaki przyszło im czytać. Niekoniecznie, jak wyraziła w tekście programowym kuratorka, odwołujące się do tożsamości Lublina, ale do znaczenia historycznych, politycznych oraz mentalnych granic w ogóle i pozwalające spojrzeć na postawione problemy możliwie wielostronnie. Nie odmienność, nie identyczność, ale indywidualność; jak chciał jeden z przybyszów, próbujących opisać miasto, a jednocześnie metaforycznie je „otworzyć”: „Więc co? Mówimy Lublin, a myślimy Bełżec? Mówimy Lublin, a przypomina się kazimierski cud o świcie? Że to się tak splata, że potem nie rozplączesz? Że trzeba by rozciąć, ale wtedy nic nie zostanie, wszystko wycieknie jak krew z żywego ciała? Ciemność i jasność? Wątek i osnowa? Niewinność dzieciństwa i przekleństwo doświadczenia? Po to tu przyjechałeś? Miałeś po prostu opisać miasto, a się wikłasz i widzisz Bełżec zamiast kaplicy na zamku na przykład czyli glorii i chwały niegdysiejszej? Widzę jedno i drugie, i trzecie”^[2]. Być może zatem, by móc coś w danej przestrzeni pokazać, trzeba najpierw dostrzec w niej swój własny wymiar. Potrzeba zindywidualizowania spojrzenia wydaje się tym bardziej uzasadniona, że Festiwal Open City / Otwarte Miasto to największe przedsięwzięcie z obszaru sztuk wizualnych, jakie odbywa się w Lublinie. Naturalne jest zatem, że robi mocne wrażenie na lokalnej społeczności, nie dziwi także, że organizatorom zależy na rozpoznawalnym w skali kraju obliczu, czymś, co odróżniłoby festiwal od wielu innych. Tym bardziej więc zapraszanym co roku kuratorom oraz twórcom nie zaszkodzi pokora wobec zastanej przestrzeni i świadomość, że miejsce – wraz z jego szansami, problemami – umie czasem powiedzieć obserwatorowi więcej niż mająca otworzyć go sztuka.

Tymczasem samo otwieranie wydaje się jak najbardziej potrzebne, ponieważ trudno nie dostrzec narastających problemów tu i teraz – ksenofobicznych incydentów (Lublin nie jest od nich wolny, podobnie jak szereg innych miejsc na mapie), błahych sporów (jak chociażby ten toczący się o jedną z festiwalowych prac, Wrong connection Mikoly Rydnyia, która przeszkadza jednemu z prawicowych radnych miejskich), zaostrzania się społecznych czy ekonomicznych różnic. Niestety tegoroczna edycja festiwalu nie wykreowała spójnej płaszczyzny dialogu, nawet jeśli udało się to pojedynczym pracom. I nie chodzi o to, że zabrakło w niej naiwnej wiary w sztukę, która może zmienić rzeczywistość. Niepokojące jest raczej wrażenie intelektualnej powierzchowności, swoista kapitulacja w obliczu pogłębiających się współczesnych problemów – choć to właśnie one stanowiły programowy punkt odniesienia. Nie pomógł niestety panel dyskusyjny, który miał miejsce w dniu otwarcia, a także, jak się okazało, niejasny sens udziału zaproszonych krytyków w całym przedsięwzięciu; wnikliwy, inspirujący komentarz byłby na pewno nie bez znaczenia. Ale być może – trochę przewrotnie – obnażanie miałkości wyobrażeń na temat funkcjonowania sztuki w przestrzeni społecznej to strategia kuratorska, mająca wyeksponować współczesne słabości, z którymi musimy mierzyć się sami. W końcu wsadzenie kija w mrowisko nie musi być bezcelowym działaniem. Z drugiej jednak strony, prace, które w tegorocznej edycji festiwalu z tej „strategii” się wyłamały, czy to umiejętnie wykorzystując element zabawy, ironii czy też niezbyt toporny rodzaj powagi – obok wspomnianych wcześniej, chociażby eko-ogród oraz projekt Transnational Gardening Festival Mariny Naprushkiny i Pawła Althamera – każą wątpić w jej celowość. Klucz do otwartego miasta gdzieś się zapodział, ale ten incydent utwierdza w przekonaniu, że trzeba go odszukać.