Upiorne rozgrywki Maurizio Cattelana

Chociaż pomysł katalogu jest ciekawy, wydaje się w jakiś sposób nieadekwatny. Naturalnie wyselekcjonowane fragmenty tekstów kultury, choćby „Teodycei” Leibniza, wywiadów z filozofami, psychologami, teologami, socjologami, by przywołać chociażby Zofię Rosińską czy Roberta Piłata, mogą być zachętą do namysłu nad postawionymi przez wystawę (i Cattelana) pytaniami. Wydaje się jednak, że zupełnie odsunęły na bok strategię samego artysty, która – moim zdaniem – każe cofnąć się o krok przed wkroczeniem na ścieżkę wyłącznie etycznych odczytań jego twórczości. Prace Cattelana są niezwykle sugestywne wizualnie, mimo swojej sztuczności, imitacyjności, paradoksalnie – uwodzą. Najważniejsza dla tej formuły imitacji jest technika wypychania, którą można rozumieć dwojako, jako ponowne, oczywiście złudne, ożywienie albo podkreślenie śmiertelności. Na mocy tego zabiegu świat Cattelana zaludniają unieruchomione, dziwnie poważne zwierzęta oraz niestandardowo mali ludzie. Charakterystyczna dla artysty miniaturyzacja tych ostatnich sprawia, że stwarzają one wrażenie tyleż rzeczywistych, co lalkowych, zabawkowych. Ubrania, sprzęty, wszystko, co towarzyszy powołanym przez Cattelana postaciom, nabiera cech ubranek czy mebelków, co niekoniecznie neutralizuje powagę ewokowanych znaczeń, ale czyni je bardziej dwuznacznymi i niepokojącymi. Chyba lepiej nie zapominać, że kreowanie przerażająco ludzkich oraz przerażająco żywych zabawek jest również zabawą, grą z widzem, tym ciekawszą i bardziej satysfakcjonującą dla rozgrywającego im bardziej wprawia ona w konfuzję resztę graczy. Artystyczna strategia Cattelana ma więc w sobie wiele z gry i to takiej, która nie ma zasad. Mimo to podskórnie się je wyczuwa – nigdy jednak nie wiadomo, czy jest to przez artystę zamierzone czy też stanowi wynik naszej własnej tęsknoty za istnieniem reguł, ludzkich czy też boskich.

Niemożność uchwycenia sensu prac, a nawet umieszczenia ich w jakiejś określonej sferze znaczeń, przywodzi na myśl kłopoty, jakie widzom i krytykom sprawiają filmy Larsa von Triera. To porównanie nie jest zaskakujące. Dla Cattelana, artysty-amatora, który lubi przedstawiać siebie jako włamywacza do królestwa sztuki ^[1], artystycznych analogii łatwo szukać w innych obszarach twórczości. Tym bardziej, że rzeźbiarz, podobnie jak reżyser, do perfekcji opanował strategię zwodzenia widzów, na którą składa się chociażby unikanie wywiadów lub też, jeśli już na taki zostanie wyrażona zgoda, podawanie fałszywych informacji – po to, by nie było wiadomo, o co chodzi oraz… żeby dobrze się bawić. Obu artystów doskonale operuje również grą własnym wizerunkiem, której przejawem, na warszawskiej wystawie, jest instalacja My – złożona z dwóch spoczywających w małżeńskim łóżku figurek mężczyzn, sobowtórów artysty prowokacyjnie spoglądających na widza. Niezależnie od stylu bycia, sfera problemów, jakie podejmują Cattelan i von Trier jest zasadniczo ta sama. Osią kreowanych znaczeń jest tutaj nie tyle sfera transcendencji, ile człowieczeństwo, które rozpatrywane jest w odniesieniu do chrześcijaństwa, przez ciągłe odwoływanie się do głównej historii ewangelicznej – historii Chrystusa. Perspektywa, jaka zostaje przyjęta jest jednak daleka od afirmacji, to manifestacja spojrzenia z zewnątrz. Najłatwiej chyba wyobrazić sobie, że jest to postawa niewierzącego, który momentami pragnie uwierzyć, ale świadomość nie pozwala mu na to – zamiast tego zdarza mu się kpić z własnych pragnień i tęsknot. Stąd być może nawiązania do męki Chrystusa zostają czasem umieszczone na granicy obrazoburstwa, jak chociażby w pracy zaprezentowanej w jednej z mediolańskich galerii, kiedy jej właściciel, Massimo de Carlo, został przytwierdzony do ściany taśmą klejącą w sposób przypominający ukrzyżowanie. Z drugiej jednak strony człowiek, ta istota ułomna i zbrodnicza, ma tutaj trudną do wyobrażenia siłę, która, manifestuje się zarówno w nieludzkich zbrodniach (patrz: Hitler), jak i miłosiernych gestach.

Cattelan ostatecznie nie opowiada się po żadnej ze stron światopoglądowej barykady, podobnie jak po żadnej stronie nie opowiadają się kuratorzy, dając temu wyraz w katalogu. Od religijnego kontekstu nie da się jednak uciec, tym bardziej trudno uczynić to artyście wychowanemu na włoskiej prowincji oraz odbiorcy wyrosłemu w polskiej rzeczywistości. Mimo całej przewrotności artystycznej strategii, ciągłego mrugania okiem, Cattelan tworzy przedmioty przeznaczone do kontemplacji, nie tyle prowadzące do wewnętrznej przemiany, co nawiedzające umysł w koszmarnych snach. Bez wątpienia realizacje artysty – może jednocześnie ze złośliwości i swego rodzaju moralnej troski – utrudniają ucieczkę od najistotniejszych kwestii. W ujęciu Cattelana poszukiwanie sensu oraz wiara w sens to zadania o wiele trudniejsze niż się wydaje, tym bardziej przewrotnie wybrzmiewa tytułowe, uroczyste „amen”. Tutaj człowieczeństwo, wraz z jego wszystkimi szansami, ale przede wszystkim ułomnościami, skazuje religie, a także ideologie na niechybne fiasko. Stąd też ewokowana instalacją na ulicy Próżnej niemożność udzielenia odpowiedzi na pytanie o szansę wybaczenia zbrodniarzowi, przyznania mu całkowicie ludzkiego oblicza, wbrew stwierdzeniom o jego nieludzkich czynach. Paradoksalnie, tym straszniej, im bardziej ludzko. Takie stawianie sprawy przez Cattelana, wraz z nieustannym balansowaniem na granicy obrazoburstwa, może być jednak zbawienne. Bardziej przysłuża się moralności niż mogłoby się wydawać. Potwierdzają to reakcje publiczności, która coraz wyraźniej dostrzega w pracach artysty apel do religijnej wrażliwości, a zamiast na bliżej nieokreśloną czarną listę kontrowersji, wchodzą one do kanonu współczesnej sztuki.