Adam Rzepecki – Preferuję bardziej zrzutę niż kulturę

Wystawa przygotowana przez Dawida Radziszewskiego w BWA Sokół w Nowym Sączu (od 29 listopada do 29 grudnia 2013) nosi bardzo trafny tytuł, który wyraża trudną do uchwycenia i zmienną w czasie postawę Adama Rzepeckiego, istniejącą w ramach niezależnego nurtu artystycznego, jakim była Kultura Zrzuty (ok. 1982–1990). Nie jest łatwo to efemeryczne i niestałe zjawisko z pogranicza sztuki oraz kontrkultury pokazać i opisać, a tym bardziej w wiarygodny sposób zinterpretować, łączyło bowiem ono programowo tradycję sztuki alternatywnej i neoawangardowej. Adam Rzepecki był jego ważnym reprezentantem.

Z punktu widzenia historii sztuki mamy na ten temat historii Kultury Zrzuty dwa różne stanowiska. Pierwsza była koncepcja i interpretacja Józefa Robakowskiego (przedstawiona już w 1984 roku w czasie wystawy w lubelskim BWA pt. Nurt intelektualny w sztuce polskiej^[1]), według której ten rodzaj twórczości wyrażał całość życia artystycznego w Łodzi i innych miastach, sięgającego do tradycji lat 70., a nawet 60. (grupa Zero 61), dzięki obecności w nim takich artystów, jak: Robakowski, Antoni Mikołajczyk, Ryszard Waśko czy Małgorzata Potocka. Z drugiej strony mamy koncepcję przeciwstawną (choć nie do końca, bo zawierającą podobne interpretacje), wyrażoną przez Marka Janiaka^[2] i współpracujący z nim zespół krytyków oraz artystów, za którą opowiadałem się już w końcu lat 80.^[3] Janiak określa istotę Kultury Zrzuty jako działalność tzw. toruńczyków, czyli młodych artystów z całej Polski, sięgającą jesieni 1981 roku – jeszcze przed ogłoszeniem stanu wojennego^[4].

Te dwa spojrzenia były tak silnie polaryzujące, że Robakowski zaatakował zarówno mnie, jak i Łódź Kaliską w wyjątkowy i rzadki sposób (zaczynając od sympozjum w 1988 roku w Poznaniu^[5]), co potem czynił systematycznie do 2004 roku^[6]. Dlatego m.in. dorobek Adama Rzepeckiego jest zbyt mało znany, o czym pisałem już w 1990 roku^[7]. Jestem przekonany, że rola takich artystów, jak: Adam Rzepecki, Andrzej Kwietniewski, Marek Janiak czy Jacek Kryszkowski będzie wzrastała, ponieważ do polskiej koncepcji płynnej ponowoczesności, z jaką mamy obecnie do czynienia, przyczyniły się teksty teoretyczne oraz nietypowa postawa „zrzuty”, polegająca na totalnym łączeniu postulatów po-sztuki z życiem. Oczywiście znajdą się krytycy przekazujący zupełnie inny stan wiedzy na ten temat, jak Karol Sienkiewicz, który napisał: „Działając w ramach Kultury Zrzuty, Robakowski organizował m.in. przeglądy kina niezależnego Nieme Kino na łódzkim Strychu (1983–1985) oraz Międzynarodowy Festiwal Video-Art-Clip (1987–1989)”^[8].

Najbardziej wszechstronną historię Kultury Zrzuty przedstawiła w 2013 roku formie rozbudowanej domeny www Zofia Łuczko (właściwie Grażyna Łuczko-Fijałkowska), która, co warto przy okazji przypomnieć, w swej galerii U Zofii (ul. Obrońców Stalingradu, obecnie Legionów 49 w Łodzi) zorganizowała jedną z najważniejszych wystaw Rzepeckiego pt. Zwei Kinder System w 1987 roku. Na stronie internetowej www.kulturazrzuty.pl^[9] Robakowski figuruje w kategorii „artyści osobni”, poza głównym nurtem, podobnie jak Andrzej Różycki^[10] czy Antoni Mikołajczyk. Oczywiście w dalszym ciągu są możliwe jeszcze inne interpretacje.

Ekspozycja w Nowym Sączu, starannie zaaranżowana przez Radziszewskiego, rozpoczyna się małym zdjęciem z około 1970 roku, kiedy Adam Rzepecki współtworzył pierwszą grupę hippisów krakowskich, m.in. z zagadkową postacią Krzysztofa Niemczyka, artysty z kręgu Tadeusza Kantora. Następnie pokazano studenckie „żywe obrazy”, na których adepci historii sztuki UJ z czasów studiów Rzepeckiego odgrywali sceny religijne lub patriotyczne, będące zabawowymi aranżacjami znanymi już z krakowskiej fotografii Walerego Rzewuskiego z około połowy XIX wieku. Jedno ze zdjęć Rzepeckiego przedstawia profesora Mieczysława Porębskiego, który był także „konsultantem historycznym” w czasie tej sesji, jako Gertrudę Stein. Interesująca jest tu zamiana płci oraz ukazanie profesora tak, że przypomina słynną postać znaną bardziej z obrazu Picassa, niż z fotografii. Prace te nie miały jednak wpływu na późniejsze, z końca lat 80., inscenizowane zdjęcia Łodzi Kaliskiej. Steatralizowane i aranżowane fotografie tej grupy, pokazane po raz pierwszy w Poznaniu na ekspozycji Polska Fotografia Intermedialna lat 80-tych (1988), były odwołaniem do mało znanej w Polsce, ale bardzo interesującej wielkoformatowej fotografii holenderskiej, bliskiej stylistycznie brytyjskiej inscenizacji.

Kolejnym etapem wystawy w Nowym Sączu był przełom lat 70. i 80., kiedy powstała Łódź Kaliska. Od analitycznego badania medium szybko przeszła do anarchistycznego skandalu z podtekstem społecznym, a nawet politycznym. Badaniem medium fotografii zajmowali się wszyscy ówcześni polscy i europejscy moderniści, dla których punktem odniesienia był oczywiście konceptualizm i inne formy sztuki neoawangardowej. Znajdował się wśród nich także Rzepecki, który w tej formule nie czuł się jednak spełniony. Miał chyba świadomość, że najważniejsze prace już powstały i zostały zrealizowane przez łódzki Warsztat Formy Filmowej. Zresztą trochę wcześniej miał on swój epizod w bardziej tradycyjnej grupie, jaką był krakowski SEM, dokumentujący w specyficzny sposób społeczne oblicze miasta.

Ważną realizacją Rzepeckiego, której formuła zbliżała się do performance’u, jest Autoportret z 1979 roku. Istotne jest w tej pracy podważenie „normalności” widzenia, które jest zmienne, a nie, jak to zakładali konceptualiści, neutralne. Praca wykonana w częściach ukazuje i sugeruje formę przestrzenną i, co ciekawe, wypukłą, jak rzeźba. Bardzo ważne są też kolejne fotografie z tej wystawy z powodu niedorzecznego wykorzystania w nich różnych przedmiotów codziennego użytku. Do absurdalności polskiego życia odnoszą się prace z cyklu Sztuka męska i inna. Tego typu gramatyka wizualna, nawiązująca ironicznie także do feminizmu Natalii LL i Ewy Partum, miała swoją historię w ramach Kultury Zrzuty, zaczynając od politycznego znaku w twórczości performance i malarstwie Jerzego Truszkowskiego, a kończąc na Robakowskim z ironicznym dokamerowym performance (wideo Moje videomasochizmy, 1989). Oczywiście w polskich kolekcjach nie znajdziemy na razie prac Rzepeckiego, gdyż jak to napisałem w 1990 roku, skutecznie nad tym pracowało wielu ówczesnych animatorów życia kulturalnego^[11].

Dzięki działaniom Dawida Radziszewskiego ten stan może ulec zmianie, gdyż nie wątpię, że prace Rzepeckiego z lat 80. należą do bardzo ważnych realizacji, w których rezygnacja z antysztuki przybrała formę bliską samozniszczeniu, co działo się często pod nihilistycznym wpływem Jacka Kryszkowskiego. Podsumowaniem tego stanu w kulturze była słynna aukcja Pozbędziemy się dzieł sztuki polskiej i światowej, będąca happeningiem przestrzegającym przed tzw. rynkowością sztuki (Mała Galeria, Warszawa 1986). Dlatego też w Nowym Sączu mogliśmy oglądać pustą salę tylko z jednym zdjęciem na ścianie przedstawiającym Kryszkowskiego – postać tragiczną (jak niektórzy dadaisci francuscy i niemieccy), należącą do utopijnego i najbardziej radykalnego nurtu Kulturzy Zrzuty, który przybrał nazwę „Frakcja Stołu” (m.in. Zocha, Miken, Makary). W tej sali w gablocie znalazły się także dwa „podrobione” obiekty (ready mades) Kryszkowskiego, wylicytowane przez Adama Rzepeckiego na rewelacyjnie przeprowadzonej aukcji, będącej jedną z najważniejszych imprez w ramach Kultury Zrzuty.

Uzupełnieniem tej udanej ekspozycji były prace Łodzi Kaliskiej (jedna!), Zbigniewa Libery i przede wszystkim Grzegorza Zygiera z cyklu Kulturze Zrzuty poświęcam (1989). Jest to osobiste pożegnanie i rozrachunek w formie fotografii nagrobkowej, w której zawarta jest także ironia, charakterystyczny składnik tej formacji artystycznej. Ważna była także dokumentacja happeningów i efemerycznych działań Rzepeckiego oraz cykl niezwykłych fotograficznych Kartek pocztowych Zygiera (1987), które w przyszłości staną się kolejnym elementem służącym do badań stanu intelektualnego ówczesnego środowiska niezależnych.

W latach 80. Rzepecki w swej postawie artystycznej próbował sytuować się poza polityką, co było bardzo trudne do zrealizowania. Dlatego on i najbardziej zagorzali „zrzutowcy” przeciwstawiali się twórczości o charakterze politycznym i religijnym, walczącej z ówczesną komuną. Kultura Zrzuty realizowała prace ironiczne, bez żadnego tabu, traktujące ówczesną sytuację polityczną jako układ „czerwono-czarnych”, przy czym krytyka Kościoła była bardziej namacalna. Kultura Zrzuty próbowała sytuować się poza ideologią ówczesnego „państwa wojny”. W związku z tym niektórzy badacze nie zaliczają jej do formacji niezależnej, co według mojej interpretacji jest błędem^[12]. W takich pracach jak Cabaret Voltaire, Projekt pomnika ku czci ostatnich zamieszek ulicznych czy Sztuka na zamówienie publiczne (jednej z najważniejszych prac lat 80., w formie ofiarnego „ołtarzyka” z fotograficznymi portretami Wałęsy i Jana Pawła II) Rzepecki pokazał, jak łatwo można było osiągnąć poczucie wolności, ale tylko politycznej. On zaś pragnął wolności artystycznej, wolności bezwzględnej i totalnej; poszukiwał jej w Zurychu ok. 1916 roku. Jacek Kryszkowski natomiast bawił się i atakował swych domniemanych przeciwników w poczuciu wolności bliskiej dadaizmowi berlińskiemu, który posiadał wydanie bardziej anarchistyczno-rewolucyjne niż ludyczne.