Leon Tarasewicz – spacerując w obrazie

Wystawa Leona Tarasewicza w Galerii Białej w Lublinie wywołuje refleksję nad obecnym statusem malarstwa i stawia pytanie o jego esencję. Granice malarstwa jako dyscypliny od lat sukcesywnie poszerzają się i nikną, co wyraźnie objawia się w ewolucji twórczości Tarasewicza. Współczesne malarstwo wchodzi w dialog z tradycją, przetwarzając ją w twórczy sposób, ale i podąża własnym torem, łącząc się z innymi sferami ludzkiej aktywności oraz nowymi technologiami. Malarstwo Tarasewicza wpisuje się w ciąg historyczny rozwoju sztuki, który wiedzie od konstruktywizmu i unizmu, poprzez koloryzm i abstrakcję, do najbardziej aktualnych poszukiwań, jest zatem nasycone poszukiwaniami poprzednich pokoleń, które twórczo przekształca. Nieruchomy, hieratyczny obraz – trwały punkt historii sztuki – okazuje się labilny, rozedrgany, transgresyjny. Malarstwo może funkcjonować poza płaszczyzną płótna, bez farby i pędzli, syntetyzuje się w najmniejszych składowych – barwie i kształcie. Wystawa Granice malarstwa – granice galerii pokazuje, w jaki sposób kolor i kształt, które dawno już opuściły zarówno płaszczyznę płótna, jak i trójwymiar przestrzeni, rozpryskuje się w rzeczywistości oraz anektuje rozmaite jej sfery.

Leon Tarasewicz to ważna postać dla Galerii Białej – jego wystawą galeria zainaugurowała swoją działalność 26 lutego 1985 roku. Artysta zaprezentował wówczas serię obrazów na papierze – jeden z nich, przedstawiający zaorane pole, całkowicie wypełnił jedną ze ścian galerii. Jak mówi Anna Nawrot, już wtedy, w 1985 roku, wydawało się, że twórczość Tarasewicza wymyka się ramom obrazu i próbuje ogarnąć przestrzeń. Wystawa Tarasewicza znamionowała wyciszone i kontemplacyjne podejście do malarstwa, które pozostawało w kontrze do dominującego w latach 80. nurtu Nowych Dzikich. Kolejne projekty Tarasewicza realizowane dla Białej wzmagały tylko wrażenie wielowymiarowości malarstwa. Przestrzeń opisywały poziome, czarno-białe pasy z domieszką brązu i ugru (1993), pulsujące barwne pasy wypełniały ciasny korytarz (1997), szalunkowa konstrukcja kipiała farbą powodując wrażenie, że zaraz zaleje ona galerię (2001), lustra i barwne filary tworzyły iluzyjny obraz bez końca (2005). Działania Tarasewicza za każdym razem wtłaczały widza w obraz, zagarniały go i integrowały z przestrzenią, zamieniając go w mimowolnego turystę w krainie malarskiej materii i koloru.

Tarasewicz napisał kiedyś, że jego marzeniem jest, by obrazy przejęły kontrolę nad odbiorcą w taki sposób, by jego otoczenie przestało istnieć; wtedy obraz, nieograniczony żadnymi ramami, mógłby się bez przeszkód rozrastać, wciągając odbiorcę do swojego wnętrza. Wystawa Granice malarstwa – granice galerii zdecydowanie wypełnia ten postulat. Wystawa wchłania przestrzeń galerii; w kilku salach pojawiły się instalacje, które tworzą sugestywną całość. Jak zaznacza Piotr Pękala w Przewodniku po wystawie: „Tarasewicz zawsze stara się unieważnić fizyczne ograniczenia zastanej architektury, stworzyć malarską iluzję, która rozsadzi ściany, odmieni czy nawet odczaruje podłogi i sufity. Jego instalacje są próbą wydobycia duchowego pierwiastka zawartego w malarstwie”. Atmosferę bycia wewnątrz obrazu odczuwa się od momentu wejścia w obszar galerii. Mieści się ona w przepastnych wnętrzach odnowionego Centrum Kultury, ale już od progu widać, że to miejsce ma swój odrębny, niepowtarzalny charakter. Stąpa się bowiem po kolorowych kwadratach naklejonych na posadzce. Różnobarwna szachownica wypełnia cały korytarz, przypominając mozaiki zdobiące miejsca kultu i budzi nieodparte skojarzenia z instalacją, jaką pokazał Tarasewicz podczas festiwalu Open City 2013 w Kaplicy św. Trójcy w Lublinie. We wnętrzu o gotyckich sklepieniach, wypełnionym bizantyńsko-ruskimi freskami, pojawiła się posadzka z kolorowych kwadratów, czysto malarski barwny znak, swoiste signum artysty o podwójnych „współrzędnych” narodowych i kulturowych (polskich i białoruskich).

W Białej soczystym, pulsującym kwadratom na posadzce towarzyszą barwne lightboxy. Kolejne pomieszczenia swoim charakterem generują innego rodzaju transgresyjne rozwiązania. Dwupoziomowe patio przykryte przeszklonym dachem – jedyna „otwarta” przestrzeń galerii – zostało przez artystę potraktowane jako metonimia natury. Czerwony lightbox na ścianie i soczyście zielona trawa stanowią syntezę naturalnego pejzażu, który subtelnie wkracza w zastaną przestrzeń. Gra świateł zależna od pory dnia koresponduje z quasi-naturalnym krajobrazem, który zaprasza widza do spaceru i kontemplacji. Trzy podłużne sale zostały zaaranżowane w różny sposób. W Sali Długiej pod sufitem wiszą kolorowe szklane lampiony, w których palą się światła, odbijające się w lustrach wiszących na ścianach. Nastrój liturgiczny nasuwa skojarzenia z wnętrzem prawosławnej cerkwi, wskazuje na duchowy wymiar koloru i światła. W kolejnej sali pojawiło się metalowe rusztowanie, które odsyłało do scenografii, wykonanej przez Tarasewicza do spektaklu Antyhona (reżyseria Agnieszka Korytkowska-Mazur), który miał swą premierę we wrześniu 2013 w Krynkach – miejscowości przy granicy z Białorusią w rodzinnych stronach artysty. Dwupoziomowa, metalowa konstrukcja stoi na książkach, są to pozycje nieprzypadkowe – dotyczą zagadnień politycznych, religijnych i historycznych. Przygwożdżone do ziemi sprawiają wrażenie silnej ideologicznej podstawy, ale i teorii zakleszczonej, do której nie ma dostępu. Aranżacji towarzyszy projekcja – Antyhona opowiada o trudnej historii terenów pogranicza wkomponowanej w kontekst antycznej tragedii. Tragiczny konflikt dwóch racji w tragedii Sofoklesa został potraktowany jako uniwersalna matryca, zdolna wchłonąć także zupełni inny kontekst i miejsce. Wydarzenie sceniczne – w którym surowa scenografia nie odwraca uwagi od fabuły – jest jedynie stelażem intensywnej narracji, można je odczytać, jak sugeruje Piotr Pękala, jako próbę „egzorcyzmu”, wypędzenia złego ducha konfliktów i niesprawiedliwości. Ostatnia sala została zaaranżowana w sposób najbardziej syntetyczny. Na ścianach zawisły dwubarwne pasy świetlówek, delikatnie rozjaśniając przestrzeń. Na bocznej ścianie wisi podłużny lightbox, który jest moim ulubionym obiektem na wystawie. Prezentuje fotografię industrialnej części miasta, w którą został wkomponowany świecący maszt przypominający długą zapałkę. Ta konstrukcja została zaprojektowana dla przestrzeni lubelskiej fabryki Stock Polska/Polmos Lublin. Idea świecącego masztu jest próbą dialogu z nowymi technologiami, Tarasewicz wykorzystuje je, aby zrealizować swoje malarskie idee. Pionowe świecące pasy na ścianach to przykładowe elementy konstrukcyjne projektowanego masztu, które mienią się barwami dopełniającymi – widziane z oddali zlewają się w jednolitą płaszczyznę koloru. Ostatnia sala w pewien sposób podsumowuje ideę ekspozycji – sytuuje się w środku, ale i na zewnątrz, odsłania wartości malarskie, ale w połączeniu ze współczesnym instrumentarium.

Tarasewicz zaprasza widza do kontemplacji świata przez pryzmat podstawowych elementów obrazu – barwy, kształtu, światła. Generowane są one w różny sposób i poprzez różne media, ale nadal w podobny sposób oddziałują na oko odbiorcy. Roger de Piles powiedział kiedyś: „Prawdziwe malarstwo to malarstwo, które przywołuje nas poprzez zaskoczenie: tylko na skutek silnego oddziaływania nie możemy się oprzeć zbliżeniu do niego, tak jakby miało nam ono coś do powiedzenia”^[1]. Malarstwo Tarasewicza dostraja się do współczesnych czasów, grając z tak charakterystycznym dla nich poczuciem nadmiaru, przesytu, przejaskrawienia, a jednocześnie ocalając wartości, które stanowią jego kwintesencję.