Celem jest sama muzyka

W kilku następnych latach Lutosławski pozostał w orbicie inspiracji muzyką Bartóka, ale już tą późną, zdystansowaną i totalnie eksperymentalną. Manifestem podążania podobną drogą, a więc drogą rozwiązywania skomplikowanych problemów techniki kompozytorskiej była prawykonana w 1956 roku Muzyka żałobna na smyczki – tren na śmierć Bartóka. Za ten  utwór, będący udaną próbą odrzucenia pozostałości tradycyjnego myślenia tonalnego i budowy własnego systemu dźwiękowego (Lutosławski posługuje się w nim indywidualną wersją techniki dwunastotonowej w połączeniu z techniką kanoniczną),  kompozytor otrzymał czołową lokatę na paryskiej Trybunie Kompozytorów UNESCO. Była to nominacja na twórcę formatu europejskiego. W kraju w pełni doceniono tę nominację – po roku 1956 ucichły spory o wartość muzyki Lutosławskiego, a wręcz przeciwnie – to on zaczął być wówczas traktowany jako ten, kto kreuje nowy styl i nowe wartości. W  tekstach  z lat 60. uwydatnione zostały te aspekty dokonań kompozytora, które udowadniały jego indywidualizm, odmienność zarówno od powstającej równolegle muzyki polskiej, jak i światowej. „Ustawienie” Lutosławskiego jako autonomisty obejmowało w pierwszym rzędzie spostrzeżenia na temat odrębności jego języka dźwiękowego i techniki. Jak wiadomo, w latach 60. wypracował kompozytor, w takich dziełach jak Gry weneckie, Trois Poémes Henri Michaux, czy II Symfonii zręby własnego systemu kompozytorskiego zwanego aleatoryzmem kontrolowanym, którym dystansował się zarówno od skrajnego intelektualizmu niemieckiej szkoły konstruktywistycznej (tzw. serializmu), jak i skrajnej wolności amerykańskiej awangardy. System ten pozwalał pisać muzykę ogromnie zdyscyplinowaną, ale nie pozbawiał jej dramatyzmu, mocy psychologicznego oddziaływania na słuchacza. Jak dalece indywidualna była wówczas muzyka Lutosławskiego, widać dopiero w perspektywie porównań – z matematycznie wykoncypowaną muzyką Stockhausena czy Bouleza (której nie cierpiał) czy też muzyką-nie muzyką Cage’a, pisaną według dewizy absolutnego braku kontroli nad efektem.

W latach 60. był Lutosławski całkowicie skoncentrowany na pracy kompozytorskiej; próbował także coraz częściej sił jako dyrygent własnych dzieł – w tej roli ćwiczył się na Wielkiej Orkiestrze Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach, udostępnianej mu chętnie przez jej ówczesnego szefa Jana Krenza. Muzycy WOSPR (dziś: NOSPR) do dziś wspominają swe spotkania z Lutosławskim jako niezapomniane lekcje – artyzmu, dyscypliny i kultury.

Realizując światową karierę (w latach 60. nadeszły liczne zamówienia zagraniczne), musiał kompozytor zrezygnować w licznych propozycji objęcia klasy kompozycji w wyższej uczelni muzycznej, czy to w kraju, czy za granicą (realizował jedynie pojedyncze wystąpienia lub krótkie kursy kompozytorskie). Z warszawskiej PWSM nadeszły dwie takie propozycje: za kadencji rektorskiej Teodora Zalewskiego (1966-1969) oraz  w czasie krótkiego urzędowania Reginy Smendzianki (1972-1973). W niepublikowanym w okresie PRL  z powodów ograniczeń cenzuralnych drugim tomie swych wspomnień Teodor Zalewski zacytował fragment listu, w którym Lutosławski odpowiadał na propozycję zatrudnienia w warszawskiej uczelni:

Dziękuję za propozycję, którą czuję się zaszczycony. Mając jednak pełną świadomość wagi i odpowiedzialności pracy pedagogicznej,  nie mogę jej poświęcić się w sposób ciągły i systematyczny. To zajęłoby zbyt wiele czasu – bardzo dla mnie drogiego. Uważam pracę twórczą za moje najważniejsze zadanie i unikam wszystkiego, co mogłoby jej przeszkodzić. Mam rozległe plany w tej dziedzinie i chciałbym, je w pełni zrealizować, a czasu zostało niewiele^[9].

Do Lutosławskiego przylgnęło w omawianej dekadzie miano twórcy, który przebywa we własnym, idealnym świecie. Czasami mówiono nawet o splendid isolation, którą się otacza. Niewątpliwie, był to rodzaj izolacji, tłumaczącej się absolutnym skupieniem na zadaniach twórczych, ale także, na bardzo specyficznym podejściu do otaczającego świata, do kolegów-kompozytorów i publiczności. Artysta, nie unikający publicznych wypowiedzi, tak scharakteryzował swój stosunek do słuchaczy w roku 1966:

Słowem „odbiorca” określam [..] twór mej własnej wyobraźni, twór urobiony na podstawie własnego wieloletniego i stale wzbogacanego doświadczenia w dziedzinie słuchania muzyki. Zdaję sobie doskonale sprawę, że mój wyimaginowany odbiorca jest odbiorcą nietypowym, a nawet prawdopodobnie bardzo szczególnym. Ma on jednak dla mej pracy pewną nieocenioną zaletę: jest on mianowicie jedynym, o którym wiem naprawdę coś konkretnego^[10].

W dalszym ciągu cytowanego tekstu Lutosławski buduje dłuższy wywód mający na celu oddalenie podejrzenia, jakoby był – jako autor muzyki pisanej dla słuchacza, który „jest w rzeczywistości nikim innym niż mną samym”, aspołecznym egocentrykiem^[11]. Tu dotykamy niezwykle istotnej kwestii, jaką jest pozycja Lutosławskiego w ówczesnym polskim społeczeństwie. Jeśli mielibyśmy się w pełni zgodzić z opinią Mieczysława Tomaszewskiego, że  najwięksi polscy kompozytorzy tworzący w PRL: Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki, Tadeusz Baird, Kazimierz Serocki i Henryk Mikołaj Górecki ignorowali władzę, postępując tak, „jak gdyby ona wcale nie istniała”^[12], to zgodzilibyśmy się bez wahania, że jest ona słuszna w stosunku do Lutosławskiego. Słusznie pisze Jacek Rogala w swojej popularnej, lecz mądrze napisanej książeczce Muzyka polska XX wieku, że żyjąc w „idealnym świecie”, był kompozytor autorytetem artystycznym, ale i moralnym^[13]. Źródłem autorytetu moralnego Lutosławskiego była jednak nie tyle okazywana władzy ignorancja, czy też specyficzna „czystość” życia (wypływająca po części z introwertycznej dyspozycji psychicznej), co całkowita rezygnacja z intratnych, bo wywołujących silne i z góry przewidziane reakcje społeczne, wycieczek ideologicznych. Utwory pisane przez Lutosławskiego po przełomie 1956 roku były w sensie ideologicznym przezroczyste. Nie składał kompozytor hołdu ofiarom wojen, nie budził uczuć patriotycznych, nawet pamiętny rok 1968 przeszedł u niego bez echa, jakiekolwiek ono by nie miało być: poprawne politycznie, czy też nie. W roku tym pisze Lutosławski Live pour orchestre – jedno ze swych najbardziej abstrakcyjnych dzieł.

Mimo to już w tym czasie Lutosławski staje się coraz bardziej widoczny w Polsce – właśnie jako moralny autorytet. Sytuacja ta ma swoje uzasadnienie socjologiczne. Dekada, która nastąpiła po 1968 roku, zwana zwykle złotym wiekiem PRL,  była jednocześnie okresem mobilizacji ideowej części polskiej inteligencji. W jej kręgu powstała wyraźna orientacja „na wartości”. W środowisku muzycznym dała o sobie znać jako manifestacyjny powrót do tradycji. U kompozytorów obrodził on dziełami, które zdefiniowano jako „noworomantyczne” (Penderecki, Górecki, Kilar). W myśli o muzyce objawił się w postaci dyskursu o europejskich, uniwersalnych korzeniach muzyki tych kompozytorów. W tym kontekście symboliczny staje się także tytuł książki o Lutosławskim autorstwa Bohdana Pocieja: Lutosławski a wartość muzyki. Książka wyszła w roku 1976; autor wprowadza w niej czytelnika w odnaleziony przez siebie w muzyce kompozytora świat wartości metafizycznych.

W tymże 1976 roku Lutosławski zjawia się na zorganizowanym przez młodych krytyków reprezentujących środowisko krakowskie spotkaniu muzyków w Baranowie Sandomierskim – pierwszym z elitarnego cyklu spotkań, które stały się ważnym głosem tej części środowiska muzycznego, która wzięła na siebie odpowiedzialność za jego ideową konsolidację. Wygłasza wykład O rytmice i organizacji wysokości dźwięków w technice komponowania z zastosowaniem ograniczonego działania przypadku. Wykład czysto „technologiczny”, nie zawierający żadnych objaśnień co do wyższego sensu, przesłania czy też źródeł inspiracji  muzyki. Kompozytor stronił bowiem od wszelkich komentarzy na te tematy. W komentarzu do prawykonanego na “Warszawskiej Jesieni” w 1988 roku Koncertu fortepianowego napisał: „Cóż zatem jest celem [muzyki]? Na to pytanie może odpowiedzieć tylko sama muzyka”. Na omawianym spotkaniu w Baranowie Sandomierskim wiele dyskutowano o muzyce Lutosławskiego, zadano też mu wiele pytań. Przez owe pytania i komentarze przewija się nieustannie  – przecież nie przypadkowo – słowo „tradycja”. Krystyna Tarnawska-Kaczorowska, analizując Koncert wiolonczelowy, stawia pytanie o rolę tradycji w muzyce Lutosławskiego wprost: „interesuje nas, co z muzyki Koncertu można wyczytać o muzyce należącej już dziś do tradycji?”^[14] Wyczytane zostaje niemało – odkryte przez autorkę wątki prowadzą do Beethovena i Schumanna, Liszta, Brahmsa, Czajkowskiego, Straussa, Karłowicza, Skriabina…. Kompozytorka Grażyna Pstrokońska-Nawratil pyta, czy można muzykę Lutosławskiego analizować przy użyciu tradycyjnych kategorii melodii, rytmu i harmonii^[15]. Niezwykle ważna jest odpowiedź kompozytora: