Choreografia uwagi
Zupełnie inną strategię angażowania widza wybrała Dalija Aćin Thelander przygotowując performans Exercise for choreography of attention – Point of no return (w swobodnym tłumaczeniu Ćwiczenie z choreografii uwagi – Punkt, z którego nie ma odwrotu). Choreografka pełni rolę reżysera interakcji, projektując ramy wydarzenia. Każdy z uczestników ma usiąść na dowolnie wybranym krześle. Na niektórych znajdzie książkę. Po jej przeczytaniu ma zamienić się miejscem z kimś, kto jeszcze nie czytał. Performans kończy się, gdy wszyscy uczestnicy wykonają zadanie. Treść książki obejmuje wątek fabularny (symboliczna i pełną intertekstualnych odniesień opowieść o losach dziewczynki i wilka, prezentowana za pomocą słów i obrazów), rozmaite didaskalia, czy nawet gry testujące zaangażowanie uczestnika. W każdej z tych identycznych książek zamieszczony został fragment kierujący uwagę czytającego na siedzącą obok osobę, na fakturę jej skóry, drobne poruszenia ciała. Ta nagle pojawiająca się świadomość współobecności gwałtownie rozbija model intymnego obcowania z lekturą, w pewien sposób wystawiając każdego z czytelników na pokaz.
W Ćwiczeniach z choreografii uwagi autorami i sprawcami improwizowanego ruchu, wszelkich działań i narracji stają się widzowie. Oczywiście należy odpowiedzieć na pytanie, dlaczego artystka użyła w tytule słowa choreografia? W nowym tańcu (czyli tym, który odcina się od narracyjności, jak również wirtuozerii ruchowej charakterystycznych dla teatru tańca) istota pracy choreografa może polegać na tworzeniu koncepcji działania, aranżowaniu sytuacji i projektowaniu przestrzeni. Te wstępne warunki, czy też ramy akcji stają się katalizatorem określonych działań. Jednak ruch nie oznacza jedynie fizycznej aktywności ciała: porusza się nasz umysł, nasza uwaga bezustannie zmienia swój punkt fiksacji. W spektaklu-performansie Thelander, tekst czytanej książki pełni funkcję notacji ruchu, a wykonawcami istniejącej wirtualnie partytury ruchowej (a więc tancerzami) stają się – chcąc nie chcąc – widzowie. Ci, którzy przyszli, by oglądnąć spektakl taneczny mogli się rozczarować, natomiast na pewno usatysfakcjonowani byli ci, dla których o wartości choreografii decydują ciekawe i zaskakujące rozwiązania formalne.
Repetycje i zapętlenia
Słowo, choć tym razem w-cielone, pojawia sie również w performansie Sofii Dias & Vítora Roriza A Gesture That Is Nothing but the Threat (Gest, który jest tylko groźbą) z 2011 roku. Słowo nie pełni tu roli nośnika znaczeń czy generatora konotacji i odniesień: liczy się jego siła, sam dźwięk zyskuje autonomię. Performerzy korzystając z narzędzi „kompozycji w czasie rzeczywistym”[3] rozpoczynają grę (ze) słowami – wybrane słowo jest rytmicznie powtarzane, wzmacniane, kojarzone z gestem i ruchem ciała, a w kolejnych repetycjach przekształcone w swój homofon (wyraz identycznie brzmiący, ale o innym znaczeniu) lub paronim (wyraz podobny brzmieniowo). Powstająca w efekcie sieć słów jest pełna splotów znaczeniowych – sens pojawia się w wyniku swobodnych skojarzeń obejmujących znaczenia, poruszenia i brzmienia.
Podobną funkcję spełnia „zabawa gestem” wypełniająca większą część spektaklu. W ruchu performerów przedstawiających codzienne, zwyczajne działania widz bez trudu rozpoznaje charakterystyczną nienaturalną dynamikę, kojarzącą się z nagraniem wideo odtwarzanym w przyspieszonym tempie oraz wstecz. Ten rodzaj repetycji i zapętlania ruchu nie jest oczywiście niczym nowym, przykładowo dwa lata wcześniej grupa Troika Ranch wykorzystała ten sam schemat tworząc multimedialny spektakl loopdriver. Artyści z Cie La Zampa wprowadzili tu element zbliżenia i współobecności – zbudowali sytuację sceniczną w taki sposób, by widz odniósł wrażenie przebywania w przestrzeni prywatnej. To pozwoliło uwidocznić się subtelnym związkom pomiędzy kolejnymi gestami. Artyści doskonale poradzili sobie z dekonstrukcją zachowań i wykorzystali własną techniczną sprawność, by ujawnić dziesiątki drobnych choreografii składających się na zautomatyzowaną codzienność.
Wypatrywanie
Zagadnienie patrzenia stanowi sedno wydarzenia performatywno-tanecznego Reside 2.1: Man In Mall stworzonego według koncepcji izraelskiego artysty wizualnego Daniela Landaua i w wykonaniu tancerzy Yuvala Fingermana, Janusza Orlika oraz Barbary Bujakowskiej. Ta akcja site-specific ma miejsce w Pasażu poznańskiej galerii handlowej Stary Browar. Tancerze użyczają swoich ciał „gadającym głowom”, twarzom wcześniej sfilmowanych osób wyświetlanych na owalnych ekranach, mocowanych na stelażu na ramionach performera. Jednak zanim tancerze stworzą cielesno-elektroniczną hybrydę, zaprezentują swój silent dance – taniec, który każdemu bywalcowi Festiwalu Malta skojarzy się zapewne z Silent Disco, imprezą taneczną, podczas której każdy z zaopatrzonych w bezprzewodowe słuchawki uczestników wybiera odpowiadający mu kanał, na którym wybrany DJ gra swojego seta. Wszyscy tańczą… w ciszy. W performansie Landaua, każdy z tancerzy tańczy do własnej muzyki, a rolę DJ’a pełni jego własna pamięć lub wyobraźnia muzyczna.
Należy podkreślić, że zaprezentowane działanie to work in progress. I rzeczywiście, kompozycja całości nieco kuleje, a główną atrakcją wydarzenia jest użycie spektakularnych rusztowań podpierające owalne ekrany projekcyjne. Choć widz zostaje skonfrontowany z podwójną obecnością performerów – cielesną i zapośredniczoną medialnie to, przynajmniej na razie, nic z tej konfrontacji nie wynika. Podobnie jak w przypadku wielu instalacji nowomediowych, można odnieść wrażenie, że performans służy jedynie prezentacji narzędzia, które może dopiero zostać wykorzystane w realizacji artystycznej.
Człowiek (to) maszyna
Prezentacje tegorocznej edycji świetnie wpisały się w idiom festiwalowy Człowiek-Maszyna (oh Man, oh Machine). Choć zabrakło propozycji realizujących w dosłowny sposób cyborgiczne zespolenie ludzkiego ciała z „protezami” ze świata wysoko rozwiniętych technologii, performanse taneczne pokazane w ramach Starego Browaru Nowego Tańca na Malcie ujawniały innego rodzaju umaszynowienie człowieka. Artyści zastosowali różne otwierające odbiorców na nietypowe modele uczestnictwa w wydarzeniu tanecznym strategie budowania sytuacji scena-widownia po to, by ukazać mechanizm funkcjonowania ciała lub/i automatyzm działań człowieka realizującego rozmaite scenariusze kulturowe. Choć takie potraktowanie idiomu może wydawać się nieco pokrętne, to należy pamiętać, że funkcjonowanie człowieka i maszyny zależy właśnie od określonego skryptu. „[W]ykonawcą algorytmu może być człowiek lub urządzenie automatyczne (np. komputer) zdolne do wykonywania poleceń w odpowiedzi na sygnały reprezentujące te polecenia”[4].
