Dzięki niedawnej premierze najnowszej adaptacji Wielkiego Gatsby’ego w reżyserii Baza Luhrmanna, Francis Scott Fitzgerald przeżywa kolejny renesans swej popularności, opiewany jako autor jednej z pierwszych „wielkich amerykańskich powieści”, uważny obserwator i kronikarz szalonej epoki jazzu. Jak często z wielkimi artystami bywa, za życia i tuż po śmierci był uważany za talent zmarnowany, rozmieniony na drobne, zarówno przez pisywanie dla popularnych magazynów, jak i, niestety nieudaną, próbę zmierzenia się z Hollywood, gdzie przybył jak wielu – przed nim i po nim – zawodowych pisarzy, niebędących w stanie utrzymać się tylko i wyłącznie z pisarstwa.
Współcześnie związki pisarzy z Hollywood najlepiej chyba nazwać flirtem, uwzględniającym okazjonalną pracę przy scenariuszach i sprzedaż praw do popularnych powieści. Relacje literatów z wytwórniami filmowymi kilka dekad temu trudno określić inaczej niż jako najcięższą z możliwych opartą na wyzysku umowę małżeńską. Taki przynajmniej obraz rysuje się na podstawie świadectw samych twórców. Niezależnie od tego, ile kreacji literackiej było w ich opowieściach, sposób funkcjonowania tej akurat grupy zawodowej w fabryce snów bardzo wiele mówi o samym przemyśle filmowym, jego merkantylnym charakterze zwartym w mocnym uścisku z aspiracjami i marzeniami o wielkości, a także o wartościach i oczekiwaniach, na jakich był zbudowany. Niebagatelną rolę grają też tragiczne losy kilku z owych pisarzy – „większe niż życie”, przenoszące człowieka z realnego świata wprost na poziom legendy. Wspomnijmy tylko najsłynniejszych: Fitzgeralda, Nathanaela Westa i Raymonda Chandlera.
Ich życie w starym, dobrym Hollywood oscylowało pomiędzy anegdotami (najczęściej suto podlanymi alkoholem) a traumami (najczęściej alkoholem leczonymi). Nawet jeśli i jedne, i drugie były podkolorowane, przesadzone i udramatyzowane oraz służyły – przynajmniej częściowo – efektownej autokreacji, to zawsze były podane z mistrzowskim sznytem przedstawicieli literackiego parnasu Ameryki. Zapewne także to było powodem, dla którego – obok migotliwych gwiazd z fabryki snów – właśnie pisarze (oraz scenarzyści) stali się najbarwniejszym elementem hollywoodzkiej mitologii, którą sami zresztą pracowicie tworzyli.
Wielkie nadzieje
Wydaje się, że w ocenie Hollywood i umiejętności odnalezienia się w jego meandrach największe znaczenie miał kierunek rozwoju kariery. Profesjonalnym scenarzystom, ludziom od początku życia zawodowego związanym z kinem i w pełni rozumiejącym specyfikę tego medium, było łatwiej. Wiedzieli, czego się od nich oczekuje, mieli zdrowy dystans i świadomość, że są jednym z licznych trybów w machinie produkcyjnej – bynajmniej nie najważniejszym, ani w oczach wszech władnych producentów, ani w praktyce. Wiadomo było, że ich scenariusz zostanie jeszcze przerobiony przez dziesięciu innych, najczęściej anonimowych scriptdoctorów. Tylko jeśli zdobywali szczególnie mocną pozycję i np. łączyli funkcję współscenarzysty i reżysera, jak Billy Wilder, mogli być zadowoleni i faktycznie kontrolować każde słowo.
Zawodowym pisarzom, którzy ze świata wydawniczego dopiero przybywali do Hollywood, było zdecydowanie trudniej, choć nie wszyscy zdawali sobie z tego sprawę od samego początku.
Hollywoodzcy włodarze wierzyli, że jeśli ktoś, produkując słowa, odniósł sukces na niwie literackiej bądź teatralnej, będzie potrafił zrobić to samo w świecie filmu. Zapraszano więc największych, choć często do nietypowych dla nich projektów – Aldous Huxley pracował m.in. przy adaptacjach Dumy i uprzedzenia (1940, R.Z. Leonard) i Jane Eyre (1943, R. Stevenson). Co zadziwiające, ich sukces był rozumiany niekoniecznie w kategoriach finansowych. Jak w książce Writers in Hollywood pisze Ian Hamilton, dla wszechwładnego Jacka Warnera nie było istotne, czy powieści Williama Faulknera w latach 40. okupowały listy bestsellerów (bynajmniej), ale że sam autor pojawił się na okładce prestiżowego „Timesa”.
Kolejnym paradoksem jest to, że Hollywood często sięgało po znanych pisarzy, których nazwiska miały nie tylko przyciągnąć bardziej wyrafinowaną publiczność i zaspokoić snobizm całej reszty, ale też legitymizować seryjne produkcje jako ambitne i artystyczne przedsięwzięcia. W rezultacie często zdarzało się zaś, że owe nazwiska nie były nawet uwzględniane w napisach początkowych i końcowych filmu.
Duma i uprzedzenie
Na tę nieco schizofreniczną sytuację nakładało się podejście samych pisarzy, a trajektorie ich losów – niezależnie od tego, gdzie prowadziły – tworzyły dość trwały wzór. Przybywając do Hollywood, najczęściej na zaproszenie producentów bądź nielicznych reżyserów obdarzonych sporą samodzielnością, na świat kina często patrzyli z góry. Fitzgerald, który swoją tragicznie zakończoną przygodę z filmem zaczął w 1927 roku, „robił Hollywood łaskę” (Hamilton, s. 33) i to mimo umiarkowanego sukcesu Wielkiego Gatsby’ego (wydanego w 1925 roku). Faulkner był z kolei zainteresowany wyłącznie czekami z wypłatą. Wedle niezliczonych anegdot robił wszystko, by wbrew zapisom kontraktów pracować w domu (którym, ku zaskoczeniu kolejnych producentów, nie były mieszkania wynajmowane w Los Angeles, ale rodzinny Oxford w stanie Missisipi), do kina odnosił się z pogardą. Jak sam powiadał, lubił tylko kroniki i Myszkę Miki. Według historii chętnie przytaczanej przez Howarda Hawksa, filmowej ignorancji przyszłego noblisty dowodziła też jego wymiana zdań z Clarkiem Gable’em: „Panie Faulkner, czy pan pisze?” – „Tak, panie Gable. A czym pan się zajmuje?”. Wprawdzie Faulkner i Gable doskonale się znali i ten dialog – jeśli się wydarzył – miał raczej charakter żartobliwy, ale nonszalancki stosunek pisarza do przemysłu filmowego był faktem.
Jeśli nawet zdarzali się mniej lub bardziej umiarkowani entuzjaści – jak chociażby Nathanael West i Raymond Chandler – to Hollywood szybko leczyło ich z tej przypadłości, co odbijało się później na ich stosunku do pracy scenarzysty, a swój wyraz znajdowało w listach, wspomnieniach i esejach (Chandler dał popisy złośliwości w tekstach Pisarze w Hollywood oraz Noc oscarowa w Hollywood), a także w powieściach. Przejawem „syndromu Hollywood” były bowiem przede wszystkim – zgodne z powołaniem i twórczym temperamentem autorów – książki opowiadające o świecie filmu. W literaturze amerykańskiej wyróżnia się wręcz odrębny nurt – tzw. Hollywood novel, czyli powieści rozgrywające się w Los Angeles i obierające za swój temat mechanizmy działania przemysłu kinowego oraz jego wpływ na ludzi z nim związanych. Pisarze chcący uchwycić i opisać istotę Hollywood portretowali wszystkie znane im poziomy filmowe-go wtajemniczenia, poczynając od tak zwanych mogołów, czyli potężnych szefów wytwórni i producentów, poprzez scenarzystów, kończąc na najniższych, dopiero aspirujących kręgach.
W tych środowiskach rozgrywa się akcja najsłynniejszych dzieł należących do tego nurtu: Ostatniego z wielkich (1941) Fitzgeralda (bohater, Monroe Stahr, był wzorowany na legendarnym Irvingu Thalbergu); Dnia szarańczy (1939) Westa, opowiadającego o najmniej znaczących statystach, najemnych pracownikach technicznych i początkujących aktorkach; What Makes Sammy Run? (1941) Budda Schulberga o błyskotliwej karierze, którą po trupach robi chłopiec na posyłki, zostając rozchwytywanym scenarzystą; Siostrzyczki (1949) Chandlera – jednej z odsłon przygód Philipa Marlowe’a, tym razem osadzonej wśród cynicznych producentów, smutnych gwiazd i zachłannych adeptek aktorstwa. Był to nie tylko przejaw czerpania z nowych doświadczeń, ale i sposób odreagowania niepowodzeń. Chandler w Siostrzyczce odmalował wyjątkowo złośliwy portret Wildera, który wzbudzał w nim wielki szacunek i jeszcze większą irytację (postać Sheridana Ballou). Zanim Fitzgerald napisał Ostatniego z wielkich, sportretował też Thalberga w opowiadaniu Szalona niedziela (1932). Nie tylko uśmiercił wzorowaną na nim postać, ale kazał swemu własnemu alter ego pocieszać nieszczęśliwą wdowę (Thalberg, żonaty z gwiazdą filmową Normą Shearer, zmarł przedwcześnie cztery lata po tej publikacji).
