Praca w Hollywood okazywała się z jednej strony wykańczająca – artystycznie, emocjonalnie i fizycznie (ze względu na tryb życia), ale z drugiej dawała możliwość pasjonujących obserwacji specyficznego otoczenia. Westa fascynowały hollywoodzkie niziny – świat klasy B, gdzie trafiali wszyscy, którym nie udało się zrealizować amerykańskiego snu, kończąc na ulicach, pomiędzy statystowaniem w wielkich widowiskach lub tandetnych szmirach, żyjąc z hazardu, prostytucji bądź stręczycielstwa. W 1946 roku Chandler – już dwukrotnie nominowany do Oscara za scenariusz – napisał, że „Hollywood to wielki temat dla powieści – największy chyba z tematów dotąd nie wyzyskanych” (Mówi Chandler, Warszawa 1983, s. 154).Tym jednak, co tak naprawdę trzymało tych ludzi w Los Angeles, były pieniądze – perspektywa mniej lub bardziej stałych dochodów. Proza niestety nie przynosiła im tyle, ile potrzebowali – Fitzgerald na picie i ekscentryczny styl życia w duchu epoki jazzu, Faulkner na picie i wspomaganie licznej rodziny, Chandler na picie, ciągłe przeprowadzki, a od pewnego momentu na schorowaną żonę – Cissy. Wszyscy więc wracali, często na coraz gorszych warunkach (choć to nie było regułą, czego dowodzi przykład Chandlera). Zawsze wyzbywali się jednak pierwotnych złudzeń – że oto czynią Hollywood zaszczyt bądź że scenariusz jest „fundamentem, bez którego nic nie może powstać” (Mówi Chandler, s. 166). Uświadamiali sobie, że film jest przede wszystkim „potężnym przemysłem, nie tylko zaś sztuką, która poniosła klęskę” (Mówi Chandler, s. 147).
Stracone złudzenia
Skąd brały się te przekonania? Pomijając wabienie przez producentów, łasych zarówno na głośne i modne nazwiska, jak i niebywałe talenty, pisarze nie mieli pojęcia, jak funkcjonuje Hollywood. Kiedy się dowiadywali, spirala finansowego uzależnienia najczęściej już ruszyła, więc – z rosnącym wstrętem – nie tylko podejmowali się kolejnych zleceń, ale wręcz o nie zabiegali, by mieć z czego żyć (w wypadku Faulknera przez pewien czas motywacją był też romans z asystentką Hawksa, Metą Carpenter). Czasem na pewnym etapie to Hollywood ich odrzucało – Faulkner otrzymywał kolejne zlecenia w latach 40. (które były zresztą jego najlepszym okresem jako scenarzysty) przede wszystkim dlatego, że upierał się przy tym zaprzyjaźniony z nim Hawks, który po prostu lubił „mieć go pod ręką” (Hamilton, s. 197).Pisarze przybywali bowiem do Hollywood z całkowicie odmiennego przemysłu, jakim był rynek wydawniczy. Każdy z nich miał rzecz jasna swego agenta, redaktora i politykę wydawniczą, z którą musiał się liczyć. Był jednak wyłącznym twórcą, którego zdanie – i poszczególne słowa – się liczyło. Miał też prawo do poprawek, zmian, kontrolował własne dzieło i mógł nazywać się jego Autorem. Hollywoodzki system nie mieścił im się więc w głowach.
Z trudem przychodziła im praca, często kolektywna, w wyznaczonych godzinach, np. w tzw. budynku pisarzy należącym do Paramountu, składającym się z identycznych biur wyposażonych jedynie w biurka, fotele i telefony. Dobrze ilustrują to zarówno opowieści o pisaniu Faulknera „z domu”, jak i o pierwszej wizycie Chandlera we wspomnianej wytwórni. Gdy zatrudniono go do Podwójnego ubezpieczenia (1944, B. Wilder), nie miał pojęcia o pracy nad scenariuszem ani w ogóle nad filmem. Sądził, że w ciągu sześciu dni i za tysiąc dolarów przygotuje tekst, który będzie uwzględniał wskazówki techniczne dotyczące takich szczegółów jak ustawienia kamery. Wilder wraz z producentem Josephem Sistromem wyjaśnili mu, że skala przedsięwzięcia jest całkiem inna – będzie otrzymywał 750 dolarów tygodniowo i zostaje zakontraktowany na 14 tygodni.
Kompleks jedynego ojca
Istotnym powodem, wymagającym przełamania wielkiej, psychologicznej bariery – co w wypadku pisarzy (w przeciwieństwie do scenarzystów) nigdy do końca się nie udawało – była konieczność zrozumienia, że utwór nie był ich wyłączną własnością. Niezwykle bolesny, odbierany jako niesprawiedliwy i godzący w ego, okazywał się fakt, że byli jednymi z wielu bądź bardzo wielu ingerujących w tekst (Fitzgerald dorzucił swoje trzy grosze nawet do Przeminęło z wiatrem [1939, V. Fleming], choć jego nazwiska brak w napisach). Ostateczne poprawki i tak wprowadzano na planie zdjęciowym oraz w biurze cenzora. Z cenionych za swój talent gwiazd prestiżowych wydawnictw pisarze stawali się więc szeregowymi wyrobnikami pióra.
Wielkim błędem popełnianym przez obie strony było z kolei założenie, że słowa to słowa – czy to w powieści, teatrze czy kinie. Zarzutem, który najczęściej podnoszono przeciwko pisarzom, była bowiem ich nieumiejętność wyzbycia się maniery literackiej. Ponieważ wszyscy z wymienionych to niezrównani styliści, mistrzowie wyrafinowanego języka prozatorskiego, nie zaskakuje, że np. Faulkner i Chandler byli wysoko cenieni za słuch do dialogów (Faulkner – tych rodem z Południa, Chandler – slangowych), ale żaden z nich nie radził sobie w pełni ze scenariuszem jako całościową konstrukcją. Najlepsze dzieła akurat tych dwóch powstawały więc w kolaboracji, w tym Wielki sen (1946, H. Hawks; Faulkner był współautorem scenariusza na podstawie powieści Chandlera) i Podwójne ubezpieczenie (Chandler i Wilder).
Oczywiście lekceważono też ich własne projekty – i to mimo że nie wszystkie były kiepskie. Aldous Huxley latami usiłował przeforsować pomysł filmu o Marii Skłodowskiej‑Curie (w końcu zrealizowano go w 1943 roku [reż. M. LeRoy], ale już bez udziału pisarza). Fitzgerald – także na pewnym etapie zaangażowany w Madame Curie – stale zbierał wątłe siły i proponował kolejne scenariusze, faktycznie bardzo ciężko pracując. Zawsze bez efektu. Z wyjątkiem Faulknera, zobojętniałego na wszystko oprócz własnej twórczości i ojczystego Oxfordu (a i on miał leżący mu na sercu niezrealizowany projekt filmu o De Gaulle’u), dotkliwie i osobiście odbierali też wszelkie modyfikacje wprowadzane do „ich” scenariuszy. Fitzgerald ponoć załamał się po premierze Trzech towarzyszy (1938, F. Borzage; adaptacja powieści Ericha Marii Remarque’a), których uważał za „swój” film, gdy okazało się, że zmieniono dosłownie wszystko, co napisał.
Przyczyny obiektywne
Jedna z najgłośniejszych anegdot ówczesnego Hollywoodu doskonale pokazuje też, jak rozmaite i arbitralne były powody wymuszania zmian. Pracując nad – nominowanym później do Oscara – scenariuszem Błękitnej dalii (1946, G. Marshall), Chandler miał wielkie problemy z zakończeniem, co podnosiło ciśnienie całej ekipie, ponieważ dostarczał kolejne strony tekstu prosto na plan. John Houseman, producent, wspominał: „Raymond Chandler miał 57 lat, kiedy zaryzykował dla mnie życie” (J. Houseman, Lost Fortnight, [w:] The World of Raymond Chandler, New York 1977, s. 54). Pisarz, będąc wówczas alkoholikiem w fazie względnej abstynencji, doszedł do wniosku, że ukończy scenariusz, tylko jeśli będzie stale pijany. Houseman zgodził się, zawierając jednocześnie absurdalną – nawet jak na Hollywood – umowę, z której wynikało, że Chandler będzie miał do dyspozycji dwie limuzyny stojące całą dobę pod jego domem, bezpośrednią linię telefoniczną pomiędzy mieszkaniem a biurem producentów w siedzibie Paramountu, kilka sekretarek, stały dostęp do lekarza oraz – oczywiście – alkoholu. I to wszystko z powodu braku pomysłu na zakończenie.
Znając jednak film, inne okoliczności jego realizacji oraz warunki panujące w ówczesnym Hollywood, trudno przypisywać problemy Chandlera wyłącznie brakowi weny. O ile historia jego spektakularnego powrotu do skrajnego alkoholizmu jest przytaczana przez biografów jako wiarygodna, o tyle należy uzupełnić ją informacją o rzeczywistej genezie tego zjawiska. Tak naprawdę bowiem problemy z finałem wynikały z ingerencji Departamentu Marynarki Wojennej (bohaterowie filmu byli weteranami II wojny światowej), która już na późnym etapie prac nie pozwoliła na przewidywany w scenariuszu finał obrazujący fatalne konsekwencje wojny i jej niszczącego wpływu na zdrowie, psychikę i morale żołnierzy. Coś podobnego nie zdarzyłoby się na rynku wydawniczym. To właśnie kwestie polityczne zdecydowały też w dużej mierze o przerobieniu scenariusza do Trzech towarzyszy.
Dno butelki
Każdy z nich opuszczał Hollywood rozczarowany, by powrócić tu jeszcze bardziej rozgoryczony. Czy to jednak przemysł filmowy wpędzał ich w pijaństwo i w rezultacie zabił? Taka wersja stanowi element pisarsko‑filmowej legendy Hollywood i jedynie częściowo jest prawdziwa, choć z pewnością starannie pielęgnowane w fabryce snów uzależnienie przyczyniło się do śmierci Chandlera w 1959 roku. Faulkner z kolei zmarł trzy lata później na atak serca. Poza problemami osobistymi, takimi jak kolejne załamania nerwowe ukochanej żony Zeldy, niewątpliwie zawodowe frustracje zabiły również Fitzgeralda, ponieważ jego kariera w Mieście Aniołów była pasmem niepowodzeń. Po odsunięciu go od realizacji filmu Życie zaczyna się o 8.30 (1942, I. Pichel) dostał drugiego ataku serca i umarł (w 1940), nie doczekawszy premiery. Ponoć na jego pogrzebie Dorothy Parker przytoczyła cytat z Wielkiego Gatsby’ego – „Biedny sukinsyn” – którego nikt z zebranych nie rozpoznał (Hamilton, s. 157).
Z iście hollywoodzką fantazją śmierć Fitzgeralda pociągnęła za sobą kolejną – Nathanaela Westa. Był on znany w Los Angeles nie tylko z wielkiego talentu i upodobania do filmowego planktonu, ale też z fatalnej jazdy samochodem – większość znajomych kategorycznie odmawiała podróży, jeśli miał prowadzić. Śpiesząc z powrotem do Los Angeles na wieść o śmierci Fitzgeralda – z którym się wprawdzie nie przyjaźnił, ale bardzo go podziwiał – West wjechał wprost pod inne auto, w wyniku czego zabił siebie i Eileen, swą młodszą o 10 lat żonę.
Fitzgerald uważał Hollywood za „trujące miejsce, którego nienawidził całym sercem” (Hamilton, s. 143). Chandler widział w nim „ustawiczne ścieranie się rozdętych, pretensjonalnych jaźni, niekiedy silnych, zawsze krzykliwych i z reguły niezdolnych do czegoś bardziej twórczego niż autoreklama i przypisywanie sobie cudzych zasług” (Mówi Chandler, s. 142). Dla Westa była to wielka umieralnia przegranych i niespełnionych, dla Faulknera – „nic, tylko filmy” (Hamilton, s. 202). Mimo to, poza znakomitą literaturą i (niekiedy) mniej znakomitymi scenariuszami, zostawili też po sobie nieprzemijający i stworzony przez siebie mit – żarłocznego, okrutnego, ale niezmiennie fascynującego Hollywood.
