Kondensacja formy

Stefan Krygier należy do grona artystów, którzy w istotny sposób wpłynęli na polską sztukę drugiej połowy XX w. To był jego czas, bo żył w latach 1923–1997, bo od 1948 r. zaczynał iść w sztuce swoją własną drogą, bo, w dużej mierze, jemu zawdzięczamy istotne wskazówki interpretacyjne twórczości Władysława Strzemińskiego. Krygier był uczniem Strzemińskiego, który nie poprzestał na popularyzacji twórczości mistrza, ale, co podkreśla artysta i teoretyk Grzegorz Sztabiński, charakter tych oddziaływań nie był prosty, a z pewnością nie polegał na naśladownictwie. Nawet oglądając wczesne prace Krygiera, pochodzące z początków jego twórczości, trudno jest zauważyć bezpośrednią zależność od dzieł Strzemińskiego^[1].

Trzy dzieła Stefana Krygiera, które można było zobaczyć w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, na indywidualnej wystawie artysty, mogą być prologiem do pogłębionego poznawania twórczości artysty, ale także istotnym punktem odniesienia nie tylko do jego twórczości, ale sztuki drugiej połowy XX w. w Polsce i na świecie. Warto szczególnie uważnie przyglądać się tym dziełom. Trzy dzieła pokazujące nową formę artystyczną, która wymykała się klasycznej definicji rzeźby, lecz nie do końca, i właśnie dlatego prowokowała poszukiwania i używanie nowych słów, nowych nazw na te nowatorskie dzieła sztuki. Dość szeroko upowszechnił się wówczas termin „forma przestrzenna”, którym chciano bardziej uwypuklić znaczenie przestrzeni niż bryły w tego typu dziele. Jednak formą przestrzenną można było nazwać zbyt wiele i zbyt daleko idącej interpretacji termin ten można poddawać, trudno zachować i ujawnić jego specyfikę i jednoznacznie opisać to, co formą przestrzenną już nie jest. Trudno też określić plastyczne i ideowe przesłanie tego typu dzieł, poza tym, że ujawniają fakt pojawienia się w sztuce nie brył, ale konstrukcji, które nie dają się sprowadzić do ram klasyfikacyjnych terminów stosowanych tradycyjnie. Do tego w twórczości teoretycznej i w pracy artystycznej Krygier posługiwał się w sposób szczególny pojęciem formy. Była ona zdecydowanie czymś więcej, niż tradycyjnie rozumiana poprzez odniesienie do kategorii treść dzieła. Stefan Krygier upatrywał w formie, jeden z konstytutywnych terminów opisowych i wyróżniających oraz cech wyodrębniających dzieła sztuki ze świata idei, wartości i przedmiotów. Stąd więc jego działalność artystyczną możemy oglądać w kilku perspektywach. Związane są one z pewną kontynuacją postawy Strzemińskiego, z archeologią formy i badaniem form historycznych w perspektywie ich potencjału, siły, żywotności dla nas tu i teraz. Nie było to zwykłe wyszukiwanie śladów przeszłości, ale zdecydowanie wybiórcze zajmowanie się tym, co jest ciągle ważne i bez czego współczesność byłaby „niepełna” i, jak zdaje się pokazywać już swoimi dziełami, niezrozumiała. My reagujemy na jego reliefy i obrazy, i nie odczuwamy w kontakcie z nimi, że chodzi o jakąś formę popularyzacji sztuki staroegipskiej, renesansowej, czy starych mistrzów niderlandzkich. Mamy natomiast możliwość przeżycia szczególnego doświadczenia dyskursu artystycznego. Przypomnijmy sobie niektóre dzieła, obrazy i reliefy, za pomocą których, jakby przy okazji, artysta uwalniał się od form i sposobów wyrażania już ukształtowanych i przechodził do nowych. Były to m.in. obrazy i reliefy powstałe w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych, takie jak: Egipt (1963), Narodziny Golema (1964), Dolina Królów (1965). Dla kogoś, kto zechce pochylić się nad twórczością artysty, do poznawania wymienionych obrazów pomocne okażą się Elementy Nofret (1946) i 26 razy Nofret (1979). Pomocne będą prace wcześniejsze i późniejsze, pomocna będzie ta sama metoda, którą artysta stosuje badając dzieła historyczne.

Stefan Krygier zdaje się tu stosować jako przedwstępną zasadę, zasadę wyprzedzającą działanie artystyczne: gdy mówisz, pomyśl jak będziesz słyszany, przekaz jest zależny od odbioru. Ta zdawałoby się banalna prawda w sztuce wiąże fundamentalne decyzje dotyczące środków wyrazu, materiałów, skali, kompozycji, rytmów, barw. W wymienionych obrazach nie znajdziemy kopii ani cytatów ikonografii staroegipskiej, natomiast są one na temat, tzn. dotykają formy, wskazują na to, co wypowiedź artystyczną w tamtej sztuce organizowało, nadawało jej formę – wędrującą oś symetrii.

I spróbujmy w naszej pamięci te wyżej wymienione prace zestawić z tymi trzema, które mogliśmy oglądać w Orońsku. Najwcześniejsze z nich to dzieło z cyklu Konflikty z 1971 r. To obiekt, który możemy oglądać ze wszystkich stron, może być eksponowany na ekranie ściany, ale przede wszystkim, tak jak w CRP. Winien być pokazany tak, by widz mógł krążyć w jego orbicie, przeżywając jego zmienność. Nie da się znaleźć dobrego porównania oddającego klimat dzieła, jest w nim coś cielesnego i maszynowego zarazem, swoimi kolorami jest całkowicie abstrakcyjne. Odnoszone do innych dzieł i praktyk artystycznych Krygiera, zdaje się być gotowe do ekspansji w przestrzeni. Niebieska kula pokazuje złożoność pracy, która jest zupełnie inną kompozycyjnie formą przestrzenną, jeśli ją właśnie potraktujemy jako punkt centralny, który ją organizuje. Artysta skłania nas, by uzupełniać dzieło jego widokiem zapamiętanym lub wyobrażonym z możliwych pozycji obserwacji. To bardzo ważne doświadczenie wizualne pozwalające na kontynuację poszukiwania wyrazu plastycznego nie tylko tego, co bezpośrednio widzimy tu i teraz, ale też tego, w czym to jest osadzone, tego „przed” i „po”. Zdaje się, że chodzi tu o uruchamianie wyobraźni, by zobaczyć to, co także wpływa na nasze widzenie, tak jak w przypadku obrazów solarystycznych chodziło o uwzględnienie tego, co widzimy, gdy zamykamy oczy. (…) poza widzeniem konwencjonalnym kształtów i kolorów – pisał Stefan Krygier – istnieje inny obszar obserwacji. Tym obszarem jest zamknięte oko, w którym odwzorowuje się to, co oko otwarte widziało w pełni światła^[2].