„You can be a museum or you can be modern, but you cannot be both” – prawie sto lat temu Gertruda Stein powiedziała tak Alfredowi H. Barrowi Jr na temat pewnego pomysłu, w jakiego realizację był on wówczas zaangażowany. Ta często przytaczana opinia okazała się niezupełnie trafna; być może zresztą nie było jej wcale, a tylko modernistyczny apokryf. Naprawdę jednak powstało to, czego miała ona dotyczyć – nowojorskie Museum of Modern Art (MoMA), model dla innych muzeów nowoczesności, jakich wiele utworzono w zeszłym stuleciu. Tymczasem to, co było nowoczesne, przeszło do historii i zaczęło być przeciwstawiane temu, co jeszcze bardziej nowoczesne, a co złożyło się w sztuce na współczesność (odróżnianą odtąd od zjawisk artystycznych ujmowanych pojemnym terminem l’art moderne). Na przekór zastrzeżeniom Stein okazało się, że chociaż sztuka ta jest nieustannym wyzwaniem dla tradycyjnych instytucji, utrwalonych sposobów postępowania, uznanych interpretacji i ocen, to powstają dla niej muzea, galerie i centra sztuki, a wreszcie nadspodziewanie mocno przyciąga ona uwagę zbieraczy prywatnych.
Odpowiedź na pytanie o kolekcję sztuki współczesnej w naszych czasach (każda epoka miała bowiem swoją własną sztukę współczesną, która dla niej i tylko dla niej była swoista) trzeba jednak zacząć od refleksji nad relacjami między sztuką a kolekcją. Oba te obszary z sobą współistnieją – nie są wprawdzie tożsame, ale są nierozdzielnie. Odkąd istnieją kolekcje, zawsze znajdowały się w nich artefakty, na długo zanim jeszcze powstała sztuka taka, jak ją rozumiemy dziś. Kolekcja jest po prostu jednym z jej miejsc, dla których ona powstaje, albo w których jest ona gromadzona: kiedyś była to jaskinia, potem pogańska świątynia, chrześcijański kościół, pałac możnowładcy, jeszcze później butik marszanda, galeria, salon wystawowy, a dziś muzeum albo centrum artystyczne. W jej wczesnych postaciach, antycznych pinakotekach i gliptotekach, średniowiecznych skarbcach czy też nowożytnych gabinetach osobliwości lub studioli, artefakt pełnił różnorodne funkcje, na ogół jednak odległe od konotacji wykształconych w dobie romantyzmu, jakimi również i dziś zwykliśmy obdarzać dzieło. Dlatego nie o kolekcji sztuki należałoby tu mówić, ale o sztuce w kolekcji, gdzie była ona ilustracją, kompensacją, świadectwem bynajmniej nie do sfery artystycznej się odnoszącym, ale do uczonych sporów i opowieści o historii, świecie natury, dalekich lądach, zaświatach.
Kolekcja artystyczna jest natomiast formą kolekcji specyficzną jedynie dla sztuki. Jest ona fenomenem dość dobrze określonym chronologicznie i znacznie młodszym niż kolekcjonerstwo w ogóle. U jej początków znajduje się nowożytna Kunstkamera oraz przekazywana przez nią uniwersalistyczna wizja ludzkiego wszechświata, z której niejako wyodrębniona, krystalizowała się ona stopniowo od XVII wieku. Charakteryzowało ją oparcie się o nową teorię sztuki i jej nową ideę, jako autonomicznej sfery symbolicznej odrębnej od sfery kultu religijnego, władzy i wiedzy, a jednak równej im, a nawet przewyższającej je doniosłością. Byłby to więc zbiór produktów ludzkich o specjalnym statusie dzieła, który zyskują one dzięki swojej autentyczności, unikalności i wirtuozerii (w sensie własnoręcznego wykonania) zdeterminowanych talentem artysty. Proces formowania się takiej kolekcji to długotrwałe przemiany, zapoczątkowane przez renesansowy „kult antyku” na Południu Europy i reformacyjny ikonoklazm na Północy, które uwolniły niejako sztukę spod dominacji religii. Jednakże teoretyczne podstawy jej autonomii początkowo nie były wystarczająco mocne, by obejść się bez wsparcia ze strony tego, czego doniosłość nie podlegała zakwestionowaniu, nauk i literatury – stąd nader znacząca rola doktryny ut pictura poesis, zapożyczonej od Horacego idei paraleli między poematem a obrazem zapewniającej malarstwu prestiż, jakim cieszyła się poezja. Sztuka wymagała wszak innej hermeneutyki, która byłaby dla niej swoista i opierała się na wizualnym nie zaś literackim porządku odbioru. Potrzebom tym przyczynił się osiemnastowieczny sensualizm, a potem romantyczna idea sztuki i artysty, stymulując proces percepcyjnych przemian. W tym okresie wraz z powstaniem naukowej estetyki, wykrystalizowało się pojęcie sztuk pięknych jako specjalnego, niejako wydzielonego obszaru rzeczywistości, osobnej jakby krainy duchowej z artystą jako natchnionym geniuszem-demiurgiem.
Tak rozumiana sztuka wymagała miejsca o charakterze specjalnym, kolekcji artystycznej, która szybko urosła do rangi najbardziej doniosłego i kulturowo płodnego rodzaju kolekcjonerstwa, a jednocześnie najszlachetniejszego sposobu zawłaszczania sztuki. Stulecia XVIII i XIX były jej wielkim okresem, lecz apogeum przypadło na lata modernizmu i awangardy. Tu w zasadzie zaczyna się kolekcjonerska historia sztuki współczesnej. Nie można wprawdzie utrzymywać, że bieżąca produkcja artystyczna nie była obiektem zainteresowania amatorów sztuki czasów renesansu i baroku (jak np. dzieła Carravaggia czy Poussina), przeważnie jednak zamawianie jej w pracowniach miało na celu dekorację rezydencji lub komemorację. Pełnoprawnym elementem kolekcji stała się ona później. W 1819 r. w dawnym paryskim pałacu Marii Medycejskiej powstało pierwsze muzeum „artystów żyjących”, gdzie eksponowano dzieła na bieżąco nabywane na Salonach; szybko jednak stało się ono nieledwie synonimem konserwatyzmu artystycznego. Za to objawienie twórczości Gustave’a Courbeta, Edouarda Maneta i impresjonistów, potem zaś œuvre modernistów oraz spór krytyki, jaki towarzyszył temu wszystkiemu, sprawiły, że kolekcjonowanie przestało tu być po prostu gromadzeniem nowości, a stało się prawdziwą deklaracją – estetyczną przede wszystkim, ale także w niemałym stopniu światopoglądową, moralną, a nawet polityczną. Właściwie to dopiero kolekcja sztuki awangardowej stała się w pełni ukształtowaną i konceptualnie domkniętą kolekcją artystyczną. Twórcy takich zbiorów należeli do stosunkowo wąskiej elity kolekcjonerów, ale i tak dość długo można by wymieniać ich nazwiska, jak m.in. Alfrède’a Bruyasa, pierwszych kolekcjonerów malarstwa impresjonistów, a wśród nich Gustave’a Caillebotte’a i doktora Gacheta, braci Natansonów rodem z Warszawy, Gertrudy Stein i jej rodzeństwa, jednego z pierwszych dyktatorów mody Jacquesa Douceta, marszanda Paula Guillaume’a, Peggy Guggenheim i jej stryja, Iwana Morozowa, Siergieja Szczukina. Były to postaci ściśle związane ze środowiskami artystycznymi, które z genialną intuicją potrafiły dostrzec to, czego przeciętny odbiorca sztuki nie od razu mógł zrozumieć. Wiele zawdzięcza im nowoczesne malarstwo i rzeźba w czasach kiedy czynniki oficjalne zachowywały wobec nich rezerwę, o ile nie wrogość (np. Panny z Awinionu Picassa wystawione na licytacji kolekcji Douceta nie wzbudziły zainteresowania muzeów francuskich i dlatego dziś można je widzieć w MoMA).
Kolekcja artystyczna w ramach układu architektonicznego nie była jedynie wnętrzem (lub ciągiem wnętrz) ozdobionym sztuką – była ona swego rodzaju maszyną wizualną do oglądania dzieł. W jakimś sensie zapowiadały to już w nowożytne traktaty „muzeologiczne” (np. Giulio Manciniego) i późniejsze realizacje jak m.in. dziewiętnastowieczny maison de l’artiste braci de Goncourtów. Emblematycznego charakteru nabierają tu jednak międzywojenne wille Le Corbusiera, a przede wszystkim villa La Roche w Paryżu należąca do szwajcarskiego bankiera i kolekcjonera dzieł kubistów oraz villa Stein-de Monzie w Vaucresson, wybudowana dla Michaela Steina, brata Gertrudy. Swoistą efemeryczną postacią takiej „maszyny” byłaby natomiast koncepcja ekspozycyjna white cube. Nie chodzi tu jednak o rozwiązanie przestrzenne, czyli białe/jasno-szare ściany pozbawione dekoracji i specyficzne rozmieszczenie eksponatów, ale – jak to określił Brian O’Doherty – o ideologię przestrzeni ekspozycyjnej zakładającą specjalny, utopijny w gruncie rzeczy, rodzaj odbioru dzieła: czystą, pozbawioną zakłóceń, bezinteresowną i estetyczną jego kontemplację. Taką kolekcję niejako par excellence artystyczną odzwierciedlają fotografie przedstawiające nowoczesne malarstwo w dość surowych wnętrzach mieszkania Gertrudy Stein w Paryżu.
Kolekcję artystyczną czasem trudno rozpoznać w dzisiejszych ekspozycjach i tym, co dziś zbierają kolekcjonerzy sztuki. Jasne, że na ogół nie mogą się oni obejść bez dzieł tradycyjnych (przede wszystkim malarstwa i rzeźby), jednakże niejednokrotnie pytanie czy nadal mamy do czynienia z tym samym zjawiskiem jest ze wszech miar uzasadnione. Utrwalony od wieków paradygmat kolekcji jest bowiem coraz bardziej podważany przez dzieła i prace, jakie pojawiały się od początku XX wieku, a szczególnie w latach 1950-1980, które nie chcą być ani autentyczne, ani unikalne, ani wirtuozerskie. Wyliczanie kolejno po sobie następujących wyzwań, jakie sztuka współczesna rzucała kolekcji, byłoby repetycją znacznej części jej dwudziestowiecznej historii. Sięgające czasów Duchampa przełamywanie ograniczeń i barier gatunków artystycznych wprowadziło na ten obszar materiały i przedmioty banalne, trywialne, kiczowate, a nieraz odrażające odpady człowieka i cywilizacji. Obok destrukcji szczególnego statusu dzieła i zakwestionowania, a nawet zanegowania tradycyjnej estetyki, pociągało to za sobą również zatracenie wszelkich walorów dekoracyjnych. Ponadto sztuka naszych czasów niejednokrotnie zupełnie odrzuca dzieło w jego sensie materialnym – przede wszystkim w przypadku praktyk konceptualnych, działań na pograniczu plastyki i teatru (happening, performance), na pograniczu plastyki i filmu (video-art). Kwestionuje ona rolę indywidualnego autorstwa – w „instrukcjach” tworzenia dzieła, różnego rodzaju symulacjach, dziełach kolektywnych, działaniach partycypacyjnych, interaktywnych, o których nie da się familiarnie powiedzieć „mój Tycjan”, „twój Delacroix”, „jego Picasso”. Toteż wobec narastającego rozpływania się sztuki w estetyce codzienności to, co dziś wypełnia kolekcję, coraz częściej w większym stopniu jest świadectwem kultury duchowej i wizualnej, niż dziełem, a gromadzone jest bardziej z potrzeby dokumentacyjnej niż czysto estetycznej.
W takiej sytuacji kolekcja nie może już całkiem podlegać zasadom takich miejsc, jak nowożytne gabinety i galerie papieży, królów, książąt oraz późniejsze muzea, wpisywać się w reguły zbiorów dzieł i arcydzieł amatorów i znawców, jak Medyceusze, kardynał Jules Mazarin, Pierre Crozat, Louis La Caze, Gustave Caillebotte, doktor Paul Gachet, Iwan Morozow, Siergiej Szczukin, Gertruda Stein, Paul Guillaume, Peggy Guggenheim. Można odnieść wrażenie, że w ciągu ubiegłego wieku kolekcja sztuki stopniowo przekształcała się coraz bardziej w archiwum, bibliotekę, rekwizytornię, magazyn, a wręcz śmietnik, albo też filmotekę, płytotekę, bazę danych, w końcu zaś Internet, jako rzeczywistość całkiem osobną i całkiem na pozór nie-kolekcjonerską. Słowem przypominać zaczęła ona zbiór, który może być wszystkim innym, ale nie kolekcją artystyczną. Z drugiej strony ta ostatnia, ta tradycyjna kolekcja przestała w pełni odpowiadać aktualnym potrzebom sztuki. Zdawać się nawet może, że wypełniła ona swoją historyczną rolę, wyczerpała kulturalną żywotność, jak było wcześniej w przypadku Kunstkamery. W wyczerpaniu tym nie należy jednak dostrzegać końca, czy też śmierci, czemu po prostu zaprzecza rzeczywistość, bo jeszcze nigdy w dziejach nie było tak wielu kolekcjonerów i tak wiele kolekcji sztuki, jak dziś – co również jest znamienne dla współczesnego kolekcjonerstwa. Nastąpił tu raczej upadek swego rodzaju monopolu, wyłączności pewnego modelu gromadzenia/zawłaszczania sztuki, który teraz musi współistnieć z innymi modelami.
