Zrealizowany latem 1971 roku we Francji zapis fotograficzny Eustachego Kossakowskiego zatytułowany 6 mètres avant Paris okazał się spektakularnym sukcesem. Nieznanemu fotografowi z Polski, całkiem świeżemu imigrantowi starającemu się o przedłużenie wizy pobytowej, zorganizowano indywidualną wystawę w Musée des Arts Decoratifs, która objechała potem galerie europejskie, w tym miejsca tak prestiżowe jak Moderna Museet w Sztokholmie. Od razu trzeba zaznaczyć, że Kossakowski był w kraju postacią rozpoznawalną, pracował nie tylko dla ilustrowanych pism w rodzaju tygodnika „Stolica”, a później dla miesięcznika „Polska”, ale też dokumentował wystawy i wernisaże w warszawskich galeriach, portretował pisarzy, kompozytorów, muzyków, artystów awangardowych galerii Foksal oraz ich akcje; słowem – fotografował (jak dzisiaj byśmy powiedzieli) celebrytów kultury i sam też po części był takim celebrytą.
Na pomysł serii 6 metrów przed Paryżem wpadł podobno przypadkiem. Według relacji Anki Ptaszkowskiej Kossakowski podczas jednego ze wspólnych spacerów na widok kolejnej tabliczki z nazwą stolicy Francji zareagował stwierdzeniem, że „może warto byłoby to sfotografować”, co zaowocowało najpierw poszukiwaniem kolejnego znaku, a potem całym procederem systematycznego szukania tablic z napisem „Paris” oraz ich fotografowania. Trzeba od razu wspomnieć o specyfice topografii tego miasta. Otóż tylko centralna jego część, otoczona autostradową obwodnicą (nietrudno się domyślić, że w ciągu dnia całkowicie zakorkowaną) Boulevard périphérique de Paris, to administracyjny Paryż. Przylegające ściśle do bulwaru peryferyjnego dzielnice tworzą wprawdzie tak zwany Wielki Paryż, ale nominalnie Paryżem już nie są. Jednak w miejskiej przestrzeni, w kształcie i specyfice zabudowy nie ma właściwie żadnych sygnałów świadczących o momencie transgresji przedmieść w miasto. Informują o tym oczywiście tablice z napisem „Paris”, których lokalizacja może się czasem wydawać mocno absurdalna, co szczęśliwie dostrzegł Kossakowski i stworzył jeden z najlepszych i najważniejszych rodzimych projektów dokumentalnych.
Zgodnie z nazwą serii fotograf stawał przed każdą ze stu pięćdziesięciu dziewięciu znalezionych tablic w odległości około sześciu metrów, kadrował centralnie znak drogowy i… wykonywał zdjęcie. Rozpoznawalna niemal od razu metoda działania (wystarczy obejrzeć w dowolnej kolejności kilka fotografii z projektu), sposób budowania kadrów oraz niepozostawiający żadnych wątpliwości napis „Paris” zapewniają temu przedsięwzięciu wizualną spójność. Zwykle anonimowy, do bólu banalny, zastawiony zaparkowanymi w każdym wolnym miejscu samochodami i najczęściej po prostu byle jaki miejski krajobraz, który znajduje się przed i za sfotografowanymi tablicami, to właściwie sceneria dobrze nam znana ze współczesnych polskich miast… A jednak album Kossakowskiego (wydany jesienią 2012 r. przez wydawnictwo Nous i dostępny w polskich księgarniach fotograficznych), zawierający pełny zestaw zdjęć z serii 6 mètres avant Paris, nie doczekał się do tej pory żadnego krytycznego komentarza. Podobny los spotkał wystawę towarzyszącą tej publikacji, eksponowaną najpierw w berlińskim Freies Museum, a później w galerii Fundacji Arton na terenie Soho Factory w Warszawie.
Skąd to milczenie? – można by zapytać. Retrospektywny pokaz zdjęć Kossakowskiego w warszawskiej Zachęcie w 2004 roku nie przeszedł przecież bez echa i był dość powszechnie komentowany. Owszem, sporo rozgłosu narobił też sam proces odbarwiania się i żółknięcia ekspozycyjnych barytowych odbitek (był to efekt złego doboru materiałów zastosowanych do oprawy prac). Na warszawskiej wystawie pokazano spory zestaw fotografii z serii 6 metrów przed Paryżem, przez co chyba każdy oglądający tę ekspozycję mógł poczuć apetyt na więcej obrazów z tablicą „Paris” w centrum kadru. Kiedy jednak po ośmiu latach owo „więcej” nastąpiło i wreszcie możemy oglądać pełny zestaw zdjęć z projektu (tym razem są to wydruki sporządzone ze zeskanowanych i cyfrowo wyedytowanych negatywów) w perfekcyjnie wydanym albumie, nikt właściwie nie ma w tej sprawie nic do powiedzenia. Zapewne w jakiejś mierze odpowiedzialny jest za to sam autor, traktujący swój paryski projekt w kategorii wizualnego żartu i nazywający go w wywiadach… „fotoreportażem”. We wspomnianej wcześniej retrospektywie w Zachęcie widać było też wyraźnie, że Kossakowski nie bardzo próbował rozwinąć metodę zastosowaną podczas tworzenia omawianego przedsięwzięcia, a pokrewne projekty w rodzaju serii zdjęć płotów ogradzających paryskie budowy (cykl Palissades, 1972–1977) czy fotografie połamanych słupów telegraficznych (seria Złamane słupy, Warszawa – Białystok, 1999), nie mają już takiej siły rażenia. Wynika to zarówno z mniejszego potencjału semantycznego wybranych tematów, jak i nie do końca konsekwentnego sposobu ich prezentacji.
Nie sposób omawiać 6 mètres avant Paris, nie odnosząc się do portretów Paryża, które powstawały od momentu wynalezienia przez Niépce’a i Daguerre’a metody fotograficznej rejestracji obrazu. Gdy przypomnimy sobie fotografie zabytkowych budynków wykonane w połowie XIX wieku w ramach Mission Héliographique, nieco późniejsze „widoki administracyjne” zarejestrowane w czasie przebudowy miasta przez Georges’a Haussmanna, tworzoną przez prawie cztery dekady dokumentację Eugène’a Atgeta, nocne zdjęcia Brassaïa czy uliczne kadry Henriego Cartier-Bressona i André Kertésza (by poprzestać na autorach najbardziej znanych czy też popularnych widoków miasta na rzeką Seine), widzimy, jak odmienne i nowatorskie było spojrzenie oraz działanie Kossakowskiego. Oczywiście – w jego podejściu sporo jest też ironii czy sarkazmu świeżego imigranta, niepewnego przedłużenia wizy pobytowej i poruszającego się po mieście najtańszą metodą per pedes. Sfotografowany przez Kossakowskiego w 1971 roku Paryż, otoczony wówczas jeszcze nimbem „kulturalnej stolicy świata”, ukazuje nam swe dojmująco banalne oblicze.
Wróćmy jednak do samej metody pracy autora 6 mètres avant Paris. Jeżeli jego zdjęcia zestawić z fotografiami pokazanymi na słynnej i wpływowej ekspozycji New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape Williama Jenkinsa, gdzie oglądać można było prace takich autorów jak (między innymi) Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd i Hilla Becher, Frank Gohlke czy Stephen Shore, to dostrzeżemy zadziwiające podobieństwa w wyborze motywów i sposobie prezentacji zurbanizowanego krajobrazu. Jednak wystawa Jenkinsa zaprezentowana została w Muzeum Fotografii George Eastman House w styczniu 1975 roku, czyli niespełna cztery lata po 6 metrów przed Paryżem w Musée des Arts Decoratifs. Kierując się własną wizualną intuicją, podrasowaną zapewne przez obserwacje konceptualnych działań artystów Galerii Foksal (których akcje dokumentował przed wyjazdem z kraju) oraz widoczną przekorą wobec „artystycznych” – w popularnym odbiorze – konwencji obrazowania, Kossakowski w swoim sposobie prezentacji tematu „Paryż” zdecydował się na weryzm mogący nasuwać skojarzenia z dadaistycznym ready made z lat dwudziestych XX wieku lub pokrewnymi mu i późniejszymi o trzy dekady serigrafiami, na których możemy oglądać wypadek ambulansu pogotowia ratunkowego lub (bez specjalnej różnicy) puszkę z zupą pomidorową.
Wystawa New Topographics przez długi czas nie miała w Polsce należnej recepcji, ale w ostatnich kilku latach sytuacja zaczęła się zmieniać i także w naszym kraju pojawiły się projekty, starające się przedstawiać tutejszy zurbanizowany krajobraz w „nowotopograficzny” sposób. Wyrazem tej tendencji są z pewnością także dwa wydania niskonakładowego fotograficznego almanachu „Normalizm”, pod redakcją Jana Rogały. Paradoksalnie jednak te rodzime działania odnoszą się bardziej do „wyróżników estetycznych” (nazwijmy je tak, choć określenie to jest w sprzeczności z programową bezstylowością nowej topografii, deklarowaną przez Williama Jenkinsa w kuratorskim tekście do wystawy) niż wizualnego weryzmu o konceptualnej, popartowej czy dadaistycznej proweniencji.
Wspomniane „estetyczne” czy „estetyzujące” podejście dało się zauważyć już podczas wystawy Nowi dokumentaliści pokazywanej w CSW Zamek Ujazdowski w 2006 roku. Po tej ekspozycji (kurator: Adam Mazur), która miała być (i była) prezentacją wyraźnego „dokumentalnego zwrotu” w rodzimej fotografii, owo podejście jeszcze się wzmocniło. Najlepszym wyrazem opisywanego zjawiska są chyba projekty firmowane przez fotografów kolektywu Sputnik Photos oraz używane przez komentatorów ich działań pojęcie „realizmu magicznego”. I tu być może tkwi właśnie odpowiedź na milczenie fotograficznej krytyki (zachwyconej zwykle Sputnikami), z którym spotkał się album 6 mètres avant Paris Eustachego Kossakowskiego oraz prezentacja wszystkich stu pięćdziesięciu dziewięciu fotografii z tej serii.
