Duchy, szpiedzy i ogień

Do architektury przestrzeni prywatnej nawiązuje praca 2 38 E. 1st St. (2014), w której Urs Fischer odtwarza wnętrze swego nowojorskiego mieszkania w formie labiryntu pokrytego fototapetą, imitującą poszczególne pomieszczenia. W tym metawnętrzu umieszczono prace innych artystów, jak fotografie japońskiej artystki Tomoko Yoneda z serii Kimusa (2009) nawiązujące również do wnętrz, jednak innego rodzaju. Jej fotografie przedstawiają wnętrza budynku wzniesionego w Seulu w latach 30. XX wieku podczas rządów japońskich, a później wykorzystywanego przez służby specjalne o nazwie Poansa. W budynku miały miejsce przesłuchania i tortury, prowadzone wobec podejrzanych o szpiegostwo na rzecz Korei Północnej. W latach 90. XX wieku obiekt nazwano Kimusa i odcięto od świata zewnętrznego za pomocą rolet, zasłon i weneckich luster. Obrazy, które Yoneda zarejestrowała w budynku przedstawiają głównie okna i puste ściany, przez co odwołują się do mrocznej historii tego miejsca, choć od strony estetycznej są powściągliwe i neutralne.

Jedno z większych pomieszczeń wystawy gromadzi dziesiątki przedmiotów w gablotach, opatrzonych metryczkami z opisem powodu ich wyrzucenia na śmietnik. Są to niepotrzebne przedmioty, zgromadzone przez chińskiego artystę Jianyi Genga w projekcie Useless (2004). Praca koresponduje z projektem Waste Not (2005), również chińskiej artystki Song Dong, która uporządkowała i przedstawiła 10 tys. przedmiotów ze swojego rodzinnego domu, od telewizorów po tubki pasty do zębów. Obie prace te mówią o mechanizmach konsumpcji, krótkiej przydatności przedmiotów codziennego użytku i próżnym wysiłku ich gromadzenia. Podobną postawę widać w pracy koreańskiego artysty Wan Lee, który w instalacji If Given a Chance, I Do Refuse It (2012), zgromadził 30. porzuconych przedmiotów, znalezionych w różnych punktach Seulu. Towarzyszą im monitory z obrazami miejsc, z których pochodzą znalezione rzeczy. Daleko bardziej ponurą wizję rzeczywistości, sprowadzonej do mechanizmów produkcji i rytuałów konsumpcji, przedstawiają obrazy japońskiego artysty Tetsuya Ishida (1973-2005), tworzącego obraz społeczeństwa „straconej dekady” w Japonii lat 90. XX wieku.

Film Akrama Zaatari, Exploded Views (2014), zawiera w tytule grę słowną z pojęciem rysunków montażowych, ale też odniesieniem do eksplozji, mającym szczególne znaczenie w powojennym Libanie. Zaatari na plener filmu wybrał sztucznie zaprojektowaną przestrzeń w Bejrucie, mieście wciąż podlegającym odbudowie. Jest to obszar niekoherentnych fragmentów architektury, która służy celom testowym na potrzeby budownictwa. Poruszające się w niej nieco letargicznie postaci, komunikują się ze sobą nawzajem wyłącznie poprzez media elektroniczne, będąc całkowicie obojętnymi wobec otaczającej je przestrzeni. Ta degradacja znaczenia przestrzeni realnej na rzecz elektronicznej jest jedną z cech życia codziennego, nie tylko w Korei Południowej, ale niemal na całym świecie.

Wystawa wychodzi także w przestrzeń publiczną przed galerią, nie tylko za sprawą prac dźwiękowych, ale także gigantycznego banera z realistycznym wizerunkiem ośmiornicy, którego autorem jest Jeremy Deller. To, nieco komiksowe przedstawienie, dobrze odzwierciedla strategie twórcze tego artysty, sięgającego po środki wyrazu bliskie kulturze popularnej, a wybranie motywu ośmiornicy może odnosić się do wyobrażonej zemsty tego zwierzęcia na ludziach, w odniesieniu do menu lokalnych restauracji serwujących gościom żywą ośmiornicę. Jednocześnie praca oddziałuje zarówno na poziomie odniesień do kultury masowej, jak i krytyki instytucjonalnej, a sam artysta określa swoje działanie mianem „społecznego surrealizmu”, mówiąc o idei karnawału, jako wydarzenia odwracającego, na krótko, ustabilizowany porządek i pozwalającego inaczej spojrzeć na świat^[5].

Niepozorne wobec pracy Dellera, szare kontenery będące częścią projektu Minouk Lim, a ustawione przed budynkiem goszczącym Gwangju Biennale, kryją w sobie doświadczenie traumy związanej z historią tego miasta i szerzej rozumianym, złożonym kontekstem historycznym, jaki jest udziałem mieszkańców podzielonej Korei. W kontenerach tych złożono szczątki ludzi, zamordowanych podczas wojny koreańskiej, a dokumentacja wideo wewnątrz galerii zapoznaje widzów z akcją, jaka została zorganizowana przez Minouk Lim w ramach projektu Navigation ID. From X to A (2014). Na otwarciu Biennale doszło do spotkania rodzin ofiar zarówno wojny koreańskiej, jak i matek ofiar masakry w Gwangju, będącej konsekwencją powstania, zapoczątkowanego przez protesty studenckie^[6]. Wszystkich uczestników spotkania łączy poczucie wykluczenia z uwagi na kontekst polityczny obu wydarzeń i bólu, jakiego doświadczyli wobec utraty swoich bliskich. Projekty Minouk Lim mają charakter performatywny i społeczny, często otwierając się na dialog międzypokoleniowy i odwołując się do wciąż niezamkniętej historii koreańskiego konfliktu. Druga z jej prac, Mr Eui Jin Chai and 1,000 Canes (2014), gromadzi niedokończone, bambusowe laski, które stworzył inny artysta, Eui Jin Chai. Jako młody człowiek przeżył on masakrę w Mungyeong z 24 grudnia 1949 roku, tracąc w niej swoich krewnych. Jego twórczość rzeźbiarska, a zwłaszcza produkowanie lasek z bambusa i korzeni drzew, miała być reakcją na traumę, której doświadczył. Do wydarzeń w Gwangju odnosi się także praca Young In Hong 5100 (2014). Artystka zgromadziła dokumentację fotograficzną z protestów, odtwarzając gesty i ruchy uczestników, by stworzyć rodzaj choreografii dla przygotowanego performance.

Główną nagrodę Biennale otrzymała performerka Lee Bul, której indywidualna wystawa odbywała się równocześnie w Muzeum Narodowym w Seulu. Zaprezentowano „miękkie rzeźby”, czyli obiekty-kostiumy, których używała podczas swoich akcji, a także dokumentację filmową poświęconą jej sztuce performance, angażującą ciało do granic fizycznej wytrzymałości oraz testującą społeczne ograniczenia obyczajowe.

Tło, które pojawia się jako tapeta w całej przestrzeni architektury wystawy jest również pracą – autorstwa kolektywu El Ultimo Grito, który tworzą Roberto Feo i Rosario Hurtado. Gęsty raster oddziałuje na wzrok widzów z bliska, a widziany z dystansu przybiera kształt ciemnych kłębów dymu. Tło wzmacnia znaczenie prac innych artystów, takich, jak praca pakistańskiej artystki Huma Mulji, Lost and Found (2012) – antropomorficzny i zoomorficzny jednocześnie, wypchany manekin, pokryty skórą zwierzęcą. Praca odnosić się ma do odnajdywanych, zarówno w Pakistanie, jak i w innych, niebezpiecznych miejscach świata, anonimowych, nierozpoznanych zwłok.

Do nieczytelności oraz zatarcia funkcji nawiązuje Camille Henrot w pracy Augmented Objects (2010), w ramach której artystka pokryła gliną i smołą 36 używanych przedmiotów. Do procesu zacierania się znaczeń prowadzącego do niepamięci, odwołuje się także praca Suknam Yun, której instalację z 1996 roku, poświęconą popularnej, koreańskiej tancerce Choi Seung-hee (1911-1969), również zaprezentowano na wystawie. Choi była tancerką sławną w Korei, Chinach i Japonii w latach 30. XX wieku, jednak została zapomniana po tym, jak przeniosła się do Korei Północnej, gdzie później zaginęła w nieznanych okolicznościach. Podwójne wyparcie jej osoby ze zbiorowej pamięci: poprzez zapomnienie i zniknięcie, stanowi rodzaj metafory dla wielu złożonych zagadnień, których dotyka wystawa w ramach Gwangju Biennale.

Wracając raz jeszcze do myśli Bourriauda, należy pamiętać o sprzecznościach zawartych w formule wystawy przekrojowej i prezentującej problematykę multikulturową. Bourriaud zauważa, że często „(…) prowadzi to do postrzegania niezachodnich artystów jako gości, których się grzecznie traktuje, ale nie są oni pełnoprawnymi aktorami na międzynarodowej scenie. (…) Ten tak zwany «szacunek dla innego» generuje rodzaj odwróconego kolonializmu”^[7]. Warto zastanowić się, czy nasz odbiór sceny sztuki koreańskiej również nie zawiera elementów owego odwróconego kolonializmu i krytycznie podejść do przywiezionych ze sobą stereotypów i uprzedzeń. Wówczas okazać się może, że duchy przeszłości, szpiegostwo, którego synonimem stała się dziś elektroniczna dystopia orwellowska i postaci starych kobiet, podtrzymujących pamięć w tradycji mówionej – składają się na problematykę uniwersalną, nie tylko azjatycką, w której diagnozowaniu pomaga sztuka.