Poza teraźniejszość. 8. Berlińskie Biennale

Ósme Biennale Berlińskie jest widoczne w przestrzeni miasta, ale inaczej niż w poprzednich latach. Trudno je przeoczyć ze względu na łatwą do zapamiętania formę cyfry, odbitej na okładkach katalogów za pomocą celowo użytej prasy drukarskiej – jako narzędzia symbolizującego zanikające wpływy epoki Gutenberga. Ósemka, składająca się z dwu klamr-nawiasów niesie skojarzenia z lemniskatą – symbolem nieskończoności. Jednak sama identyfikacja wizualna wydarzenia wydaje się mocniejsza niż oddziaływanie składających się na nie wystaw. Poprzednia edycja, którą zapamiętano ze względu na radykalizm działań polskiego kuratora i wiele sytuacji artystycznych budzących kontrowersje, różni się całkowicie od tego, co można zobaczyć w Berlinie w tym sezonie. Obecny kurator, Juan A. Gaitán, dystansuje się wyraźnie od postawy swojego poprzednika, pisząc w ostatnim zdaniu swojego exposé, że celem sztuki nie są działania polityczne, lecz „sztuka zmierza do stworzenia obrazu odbitego, który umożliwi odróżnienie prawdy od władzy”^[1]. Gaitán, mający pochodzenie kanadyjsko-kolumbijskie, spogląda na europejskie wystawy z innego punktu widzenia, a dokonany przezeń dobór artystów czyni z Biennale wystawę o charakterze globalnym, lecz nie globalizacyjnym. Kurator twierdzi jednak, że Biennale to celowo pozbawione jest hasła przewodniego; można natomiast rozpoznać w jego profilu dwie osie intelektualne. Jedna jest bardziej kartograficzno-przestrzenna, druga ma związek z relacją między słowem a obrazem^[2].

Pierwsza z zadeklarowanych przez kuratora osi dyskursu jest wyraźnie rozpoznawalna. Wiele uwagi poświęcono miejscom, które goszczą wystawę, zarówno tym wybranym na przestrzenie ekspozycji, jak i tym, które tylko noszą w sobie ekspozycyjny potencjał. Do tych ostatnich należy fantazmatyczna architektura opuszczonego centrum handlowego z lat 90., które miało znajdować się na Lichtenbergu, a które odwiedza bohater tekstu Olafa Nicolaia, Szondi^[3]. W tekście pojawiają się odwołania do ornamentu w ujęciu György Lukácsa i tenże ornament zostaje zacytowany w pracy wizualnej Nicolaia.

Relacja z Berlinem, jako miastem z przestrzeniami nieciągłości, zarówno geograficznej, jak i historycznej tworzy się poprzez znajdujące się w jego granicach miejsca, odsyłające do historii. Tej chętnie przywoływanej i tej wypartej. Istotnym wątkiem są postaci wielkich naukowców: Alexandra i Wilhelma von Humboldtów, tak w kontekście ustanawiania podwalin akademickiej wiedzy, jak i porządkowania zasobów muzealnych powstałych w wyniku kolonialnego oglądu świata. W odniesieniu do Biennale mówi się o nich przede wszystkim ze względu na mające powstać, wraz z odbudowywanym berlińskim zamkiem, Humboldt Forum. Obiekt ten ma pomóc w stworzeniu nowego centrum Berlina i odwoływać się do dziewiętnastowiecznej myśli urbanistycznej, a jednocześnie zająć puste miejsce po wyburzonym Pałacu Republiki. Do Humboldt Forum mają także zostać przeniesione zasoby części muzeów w Dahlem, między innymi tych, które stały się miejscem ekspozycji w ramach 8. Biennale. Te roszady przypominają nieco skutki procesu gentryfikacji jako problemu obecnego w wielu miastach na świecie, a w Berlinie szczególnie wyrazistego, ze względu na historię miasta. Formuła biennale sztuki czy dużej przekrojowej wystawy również po części wpisuje się w procesy gentryfikacyjne i jest odbiciem kondycji zglobalizowanego świata.

Zespół kuratorski sugeruje, by odwiedziny Biennale rozpocząć od Haus am Waldsee – idyllicznie położonej willi w ogrodzie nad jeziorem, pochodzącej z początku lat 20. XX wieku. Te detale są istotne, ponieważ aranżacja wystawy, zarówno we wnętrzu willi, jak i w ogrodzie, ma nasuwać skojarzenia z prywatną kolekcją. Ogród schodzi w stronę jeziora, a w niezbyt strome zbocze wkomponowano pracę grupy Slavs & Tatars  – dźwiękową instalację Ezan Çılgıŋŋŋŋŋları (2014). Grupa ta jest jednym z bardziej interesujących zjawisk współczesnej sztuki; kieruje uwagę na jakości, które wymykają się kategoriom podziału na „zachodnie” i „wschodnie”, znane i obce. Natomiast we wnętrzu willi zaprezentowano m.in. pracę Patricka Alana Banfielda vyLö:t (2012) – lustrzaną projekcję – modernistycznej architektury Karlsruhe i Heidelbergu oraz lasu Taunus w Hesji. Tworzy to dialog między obrazami przestrzeni reprezentującymi kulturę i naturę.

Kolejnym miejscem jest Muzeum Dahlem, po raz pierwszy goszczące w swojej przestrzeni formułę Biennale. Ta gra z przestrzenią muzealną niesie wiele znaczeń, czytelnych nie tylko dla berlińczyków, rozpoznających przede wszystkim wątek Humboldta jako nowożytnego badacza i klasyfikatora wiedzy, która ugruntowała nie tylko wiele dyscyplin akademickich, ale także legła u podstawy tworzenia kolekcji muzealnych określonego typu. Ich cechą jest nie tylko bogactwo zasobów, ale także petryfikacja wszystkiego, co trafia do muzealnych gablot, albo do nieudostępnianych widzom archiwów, w tym także zasobów etnomuzykologicznych. Do tego właśnie odwołał się Tarek Atoui, francuski muzyk libańskiego pochodzenia, wybierając z muzealnego magazynu zgromadzone tam przez etnografów stare i od wielu dziesiątek lat milczące instrumenty muzyczne. Zaprosił on do współpracy dziewięciu muzyków, którzy nagrali solowe utwory, pozwalając tym instrumentom jeszcze raz zabrzmieć, choć wiedza o tym, kto na nich kiedyś grał, co grał i dla kogo, jest już całkowicie niedostępna.

Ekspozycja muzeum etnograficznego stała się częściowo przedmiotem dyskusji, jaka toczy się zarówno na poziomie problematyki artykułowanej w ramach Biennale, jak i w odniesieniu do kontekstów postkolonialnych, racjonalizmu akademickiej wiedzy czy pojęcia archiwum. Jednak, jak podkreślają kuratorzy, prace związane z Biennale i muzealne eksponaty, funkcjonują w całkowicie różnych odniesieniach epistemologicznych^[4]. Co więcej, wystawa nie dąży do zatarcia granic między przestrzenią Biennale a ekspozycją stałą; to raczej wędrówka po salach Muzeum Dahlem powinna oddziaływać na kondycję intelektualną odbiorcy. Gaitán jednak wyraźnie podkreśla, że nie zamierzał posłużyć się metodologią etnograficzną czy antropologiczną, jaką przyjął m.in. Massimiliano Gioni, kurator 4. edycji Biennale w 2006 roku. Jego zdaniem sztuka współczesna ma swoją samoświadomość i nie musi czerpać z innych praktyk kulturalnych.

Biennale więc nie okupuje miasta; nie mówi wprost, nie stawia warunków. Jest raczej pastelowe, stanowi intelektualną, nieco wyrafinowaną rozrywkę. Nie znaczy to, że prace tam zaprezentowane nie poruszają złożonych problemów. Przykładem jest projekt poświęcony różnym formom napięć w indyjsko-bangladeskich enklawach zwanych chitmahals, którego autorką jest Shilpa Gupta. Także nieco ironiczna instalacja Commerce (2014), której autorem jest Tonel. Jej częścią są m.in. portrety przywódców krajów socjalistycznych sprzed przemian 1989 roku, oprawione w kubańskie drewno. Wielu widzów zatrzymuje film Juliety Arandy Stealing one’s own corpse (2014), który traktuje o ucieczce od grawitacji i alternatywnych rzeczywistościach, potencjalności wiedzy i tym, co wymyka się racjonalnym porządkom nauki. Li Xiaofei prezentuje sześciokanałowe wideo Assembly Line – a Packet of Salt (2013), w którym zestawia obrazy z chińskich fabryk i przestrzeni zindustrializowanych do stopnia wywołującego nieodwracalną degradację przyrody. Artystka nigeryjskiego pochodzenia, Otobong Nkanga w pracy In Pursuit of Bling: A Coalition (2014) używa miki – minerału o metalicznym połysku, którego płytki tworzą elementy instalacji, m.in. wirując w powietrzu nad magnesem, sprawiając wrażenie lewitacji. Cynthia Gutiérrez przedstawia dwie prace: Partial Death i Diálogo entre naciones (obie z 2012). Pierwsza to gobelin odnoszący się do zwrotu Etiopii obelisku z Aksum, zagrabionego przez faszystowskie Włochy w 1937 roku. Druga, to dwa zwrócone ku sobie popiersia: Benito Mussoliniego i Haile Selassie.

Prace te znajdują się w Kunst-Werke Institute for Contemporary Art w dzielnicy Mitte, nazwanym przez kuratorów epicentrum Biennale, ponieważ jest ono jego tradycyjnym miejscem ekspozycji. Ulica Auguststrasse, przy której znajduje się KW, jest nie tylko pełna galerii i miejsc związanych z kulturą. W styczniu bieżącego roku w sąsiadującym z KW Crash Pad, została także otwarta przestrzeń mająca służyć zarówno relaksowi, jak i dyspucie, wypełniona greckimi dywanami o wpływach estetyki otomańskiej, a zaprojektowana przez Andreasa Angelidakisa. Angelidakis odwołuje się tu do swoistego „wynalezienia antyku” przez oświeceniowych naukowców i romantycznych podróżników.

Pomimo, że nie ma już aktywistycznego zespołu kuratorskiego, jak ten stworzony przez Artura Żmijewskiego, Joannę Warszę i grupę Voina, na obrzeżach Biennale podnoszą się polemiczne głosy. Biennale ma też, jak każde większe, światowe biennale, swojego Biennalistę. Tym razem Thierry „Colonel” Geoffroy zrealizował kilka działań o charakterze krytycznym i pozostawił naprzeciwko KW plakaty kwestionujące ideę wydarzenia. Jego taktyka, praktykowana konsekwentnie przy okazji każdej większej zbiorowej wystawy o ambicjach przekrojowych, polega na publicznym zadawaniu niewygodnych pytań, najczęściej niepokojąco podobnych do hermetycznych haseł przewodnich danej imprezy. Sztukę traktuje jako narzędzie debaty. Jak mówi: „Artyści od dziesiątek lat kwestionowali płótno, pigment, muzeum…od 1989 kwestionujemy Biennale”^[5]. Tym razem Geoffroy pyta: „Jakie są motywacje Biennale Berlińskiego? Jakie są jego intencje? Czy Biennale Berlińskie jest niebezpieczne?”. Sprowokowany do odpowiedzi przez Geoffroya Kaspar König, kurator i wieloletni dyrektor Muzeum Ludwiga w Kolonii, mówi: „Tak, jesteśmy samolubni”^[6]. Czy zatem kwestionuje widoczny w profilu Biennale elitaryzm i koncentrację na aluzyjnych wątkach czytelnych głównie w obrębie wyrafinowanego środowiska berlińskich intelektualistów?

Jednak Realpolitik istnieje zaraz za rogiem, dlatego być może subtelną, intelektualną i nieco kawiarnianą aurę Biennale przyćmiewa najgłośniejsza wystawa tego sezonu w Berlinie – indywidualna prezentacja Ai Weiweia Evidence w Martin-Gropius-Bau, z pozoru będąca bardzo jednoznaczną wypowiedzią na temat opresji. Jednak, gdy się zagłębić w jej architekturę, która daje możliwość odwiedzenia repliki celi, w której przetrzymywano artystę, a także rozejrzeć się na zewnątrz budynku i porównać to, co zobaczyliśmy na Evidence z Topografią Terroru, sprawa nie jest już taka prosta. Wystawy te oddziałują na siebie kontekstualnie, podobnie jak na koncepcję Biennale oddziałuje współczesna, miniona i przyszła architektura stolicy Niemiec. Pozostaje wciąż pytanie o skuteczność działania i umiejętność rozpoznania momentu, w którym to, co codzienne może stać się niebezpieczne, po części za sprawą skłonności do eskapizmu i wygodnej ignorancji. Czy zatem 8. Biennale Berlińskie zamyka intelektualny dyskurs sztuki w bezpiecznym wnętrzu wieży z kości słoniowej? Odpowiedź na to pytanie wyłoni się zapewne w trakcie nadchodzących miesięcy trwania tej wystawy, wybrzmią także jej główne wątki, które tworzą pomost między (re)kreowaną przeszłością a fantazmatyczną przyszłością, omijając starannie teraźniejszość.