Sztuka mediów taktycznych

Wystawa ART_HUB – władza i działanie w społeczeństwie sieciowym została zrealizowana w Poznaniu, w budynku dawnej synagogi^[1]. Oprócz samej wystawy, trwającej od 12 do 18 grudnia 2013, w dniu otwarcia zaprezentowano, między innymi, premierową pracę Lawrence’a Weinera, pokazany został film Briana Butlera (z udziałem Kennetha Angera i Vincenta Gallo), a także performance Martina Howse’a oraz performance-koncert Fundamental Research Lab (Robert B. Lisek i Marta Heberle). Selekcji prac dokonali: Robert B. Lisek, Marta Heberle oraz Christiane Paul z Whitney Museum of American Art, autorka wielu ważnych tekstów na temat sztuki mediów, w tym książki Digital Art (2003). Jak piszą organizatorzy w materiałach informacyjnych wystawy, ART_HUB to „prezentacja poświęcona eksperymentom w sztuce i oprogramowaniu w kontekstach kulturowych, politycznych i społecznych”, która „pokazuje znaczenie sieciowych aktów protestu, aktywizmu i obywatelskiego nieposłuszeństwa”. Ta inicjatywa zasługuje na uwagę, ponieważ zaprezentowano projekty artystów nieczęsto pokazywane w Polsce, a przecież oryginalne i ważne w kontekście współczesnej sztuki krytycznej.

Artyści posługujący się tzw. taktycznymi mediami wykorzystują istniejącą technologię w sposób odmienny, niż była do tego zaprojektowana, przekraczając granice mediów i stawiając pytania o ich kondycję. Pojęcie taktycznych mediów (terminologia zaczerpnięta z myśli Michela de Certeau), które w roku 1996 ukuli m.in. Geert Lovink i David Garcia, wciąż zmienia znaczenie, przy nieustannej aktualności zawartego w nim problemu. Pomimo iż pojęcie hackingu przeniknęło do kultury popularnej i życia codziennego, czego dowodem jest nadużywanie terminu lifehacking w odniesieniu do pomysłowości i posługiwania się zdrowym rozsądkiem, warto przypomnieć sobie jego głębsze znaczenie. Pisze o tym, w tekście wprowadzenia do wystawy, Christiane Paul, która kontekstualizuje działalność haktywistyczną w kontekście sztuki w przestrzeni publicznej, pisząc: „Elektroniczne sieci przyniosły nowe rozumienie tego, co publiczne i otworzyły nowe przestrzenie na artystyczne interwencje”. Pisze o tym także, cytowany w materiałach wystawy, Ricardo Dominguez z Electronic Disturbance Theater, znany nie tylko z projektu Zapatista Flood Net (1998), jako jednej z pierwszych inicjatyw z zakresu „elektronicznego obywatelskiego nieposłuszeństwa” (termin zaczerpnięty z myśli Henry Davida Thoreau), ale także, m.in. z sieciowego performance’u (wraz z Coco Fusco) Dolores from 10 to 10 (2001). Jest to istotne, ponieważ Internet, jako nowa przestrzeń publiczna, może być w dużym stopniu współtworzona przez samych artystów, co więcej, jest ona jednocześnie przestrzenią prezentacji, dyskursu teoretycznego i działania. W kulturze sieciowej haktywiści stanowią grono twórców, którzy zadają pytania o swobodę przepływu informacji, relacje władzy, wymykanie się opresji i poszukiwanie alternatywy. Przykładem może być, zaprezentowana na wystawie ART_HUB twórczość Golana Levina, Shu Lea Cheang, czy Johna F. Simona, autora pracy Every Icon (1996) odwołującej się do kontekstu sztuki niemożliwej. Siatka, utworzona z 1024 kwadratów (32×32) może zostać potencjalnie zapełniona wszelkimi możliwymi kombinacjami czerni i bieli, których obejrzenie przekraczałoby czas trwania ludzkiego życia.

Interesujące jest również zestawienie prac, zarówno pionierskich, jak realizacje utożsamianego z nurtem net.artu duetu JODI, tworzonego przez Joan Heemskerk i Dirka Paesmansa, jak i tych, które odnoszą się do współczesności kultury sieciowej, tak, jak projekt Google Will Eat Itself (2005) autorstwa Ubermorgen.com. Polega on na tym, że artyści zamierzają „kupić Google za pomocą jego własnych pieniędzy”, przy subwersywnym użyciu narzędzi reklamy oferowanej przez Google^[2]. Projekt GWEI zrealizowany był we współpracy z innymi, ważnymi obecnie artystami pracującymi w rzeczywistości kultury sieciowej: Paolo Cirio i Alessandro Ludovico. W roku 2011 stworzyli oni, w ramach projektu Face to Facebook, fikcyjną stronę randkową www.Lovely-Faces.com. Za pomocą specjalnie przygotowanego oprogramowania zawłaszczyli ponad milion fotografii profilowych użytkowników serwisu Facebook, a następnie przy użyciu algorytmu rozpoznawania twarzy, wyselekcjonowali 250 tysięcy zdjęć, kierując się kryteriami urody i uśmiechu. Artyści zostali pozwani przez Facebook z uwagi na zawłaszczenie materiału wizualnego. Projekt uwidacznia jednak, zbyt często marginalizowane, zagrożenia związane z utratą prywatności i wrażliwymi danymi, z których niemal każdy może zrobić dowolny użytek, na co wskazuje uwagę także Robert B. Lisek w projekcie FuckinGGoogleExperiment, porównującym związek między akcjami Google a strategią public relations tej firmy. Martin Howse pracuje natomiast z dwiema odmiennymi substancjalnie jakościami: kodem komputera i ziemią. Połączenie ich poprzez elektrodę powoduje, że ziemia wpływa na działanie komputera doprowadzając do jego usterki i daje efekty wizualne mieszczące się w konwencji „estetyki błędu”.

W kontekście teorii sieciowej sztuki krytycznej na ambiwalencje związane z dominacją mediów społecznościowych kieruje uwagę również Geert Lovink, nieprzypadkowo będący współtwórcą terminu „taktyczne media”. W kierowanym przezeń projekcie badawczym Unlike Us, prowadzonym w holenderskim Institute of Network Cultures, pojawia się analiza mechanizmów funkcjonowania platform społecznościowych, problem manipulacji, inwigilacji i zawłaszczania tożsamości. W rezultacie, jak pisze Marta Heberle w materiałach wystawy: „Haking w najbardziej ogólnym sensie oznacza wykorzystywanie systemów w sposób odmienny od pierwotnie zamierzonego. (…) W spektrum tego określenia możemy zatem umieścić szereg zjawisk, począwszy od ujawniania zatajanych przez instytucje i rządy informacji, poprzez radykalne eksperymenty z oprogramowaniem, po aplikacje o zastosowaniu społecznym przygotowane z myślą o wykorzystaniu w sieci, bądź w fizykalnej przestrzeni publicznej”. Problematyka ta podejmowana jest m.in. w zaprezentowanych w ramach ART_HUB pracach Critical Art Ensemble, założonej w 1987 roku grupy artystów zajmujących się problematyką „cyfrowego oporu” (digital resistance) na gruncie praktyki i teorii sztuki. Podkreślają oni, że, artyści, chcąc działać taktycznie, muszą adaptować się do zmienności systemu, którego strategie nie są już łatwe do zidentyfikowania, ale wciąż się zmieniają, niekiedy nawet niebezpiecznie upodabniając się do artystycznych taktyk. Na takie przemieszczenia zwraca uwagę, zakłócający także ustalone relację między przestrzenią elektroniczną i fizyczną oraz dystans między artystą  a widzem, projekt duetu MTAA (Mark River & Tim Whidden Art Associates) OneYearPerformanceVideo (aka SamHsiehUpdate) (2004). Internetowy wideoperformance MTAA, odwołujący się do rocznego odosobnienia Tehchinga (Sama) Hsieha w ramach jego projektu Cage Piece (1978-79), tylko z pozoru przypominał odtworzenie pierwotnego scenariusza (re-enactment). W rzeczywistości polegał na prezentacji materiału wideo w pętli. Materiał ten mógł być – potencjalnie – oglądany przez zalogowanego widza równie długo, jak długo trwała samotność Hsieha, a więc przez rok. Wówczas to widz poddaje się tym samym ograniczeniom, co zamknięty w celi performer, dochodzi więc do paradoksalnej sytuacji zamiany ról. Większość zaprezentowanych na wystawie projektów kieruje uwagę widza na paradoksy, przesunięcia i aporie (wewnętrzne sprzeczności) związane z funkcjonowaniem współczesnej kultury sieciowej.

Podobny sposób myślenia można odnaleźć także u wielu autorów, próbujących diagnozować wciąż zmienną postać tej nowej przestrzeni publicznej, jaką stał się Internet. Krytycznie oceniający dzisiejszą postać Sieci Evgeny Morozov pisze, recenzując książkę Claya Shirky Here Comes Everybody: Organizing Without Organizations (2009), że „nowa generacja protestów jest bardziej ad-hoc, spontaniczna i natychmiastowa (jeszcze jedna aluzja do >>bystrego tłumu<< Rheingolda). Technologia pozwala grupom na wykorzystywanie różnych poziomów aktywistycznego zaangażowania”^[3]. Tego rodzaju działania nie wymagają zaawansowanych umiejętności technicznych od wszystkich, a raczej sprawnego podziału zadań i świadomości obranego celu oraz wytrwałości. Praktyka ta oparta jest na rozproszeniu i małej skali pól działania poszczególnych jednostek, co bywa określane mianem nano-aktywizmu. W antologii Digital Activism Decoded: The New Mechanism of Change znaleźć można próbę definicji tego zjawiska, zgodnie z którą jest to: „metodologia aktywizmu, która polega na rozbiciu kampanii na małe i łatwe w realizacji zadania poprzez używanie technologii w sposób innowacyjny, taki, jak podpisywanie internetowych petycji, uczestnictwo w stosownych grupach na Facebooku, czy niewielkich datkach pieniężnych przekazywanych przez wielu ofiarodawców za pośrednictwem Internetu. Termin jest ironiczny i sugeruje, że realny wpływ tych działań jest podobnie mały, jak ilość kojarzona z przedrostkiem „nano” – niezauważalnie mała”^[4]. Jednak takie działanie bliskie jest właśnie taktykom życia codziennego w rozumieniu zaproponowanym przez Michela de Certeau i współczesnej interpretacji pojęcia lifehacking. Zatem nanoaktywizm jest pojęciem, które ma większe szanse na obranie pozytywnego znaczenia, w przeciwieństwie do pejoratywnego „slaktywizmu” czy „kliktywizmu”, czyli płytkich zrywów aktywistycznych, których użytkownicy powodowani są krótkotrwałą modą, przymusem społecznym bądź emocjami. Niemal dekadę temu Eugene Thacker, we wstępie do książki Alexandra Gallowaya Protocol: How Control Exists After Decentralization (2004), zauważył: „Sieci nie są metaforami”^[5]. Podobnie odnosi się do problemu Christiane Paul, pisząc w materiałach poznańskiej wystawy: „Rosnące znaczenie kontroli nad informacją, prywatności i ochrony danych, jak również publiczna debata dotycząca tych kwestii sprawiły, że sztuka aktywistów wyrosła na nową siłę, której artystyczny świat nie może zignorować; odbyło się kilka wystaw poświęconych aktywizmowi, hackingowi i ruchowi open source”. Jest to istotne spostrzeżenie, bowiem to właśnie w tej nowej przestrzeni publicznej lokują się najważniejsze napięcia związane z polityką, informacją, fermentem kulturowym i eksperymentem artystycznym. Kwestionowanie istniejącego porządku informacyjnego jako zawoalowanej formy opresji, partyzancka taktyka zawarta w haśle „uderz i uciekaj”, czy wreszcie otwarty protest, to działania, które artyści podejmują w praktykach sytuujących się na pograniczu aktywności socjopolitycznej i sztuk wizualnych, a które w ramach ART_HUB można było oglądać w Poznaniu.