Moje spotkania z muzyką Kilara

Spotkanie pierwsze

Późne lata sześćdziesiąte ubiegłego stulecia. Mała dziewczynka bawi się na zasypanym śniegiem podwórku. Jest Basią Wołodyjowską i właśnie czołga się ostatkiem sił w stronę Chreptiowa (udaje go śląska podwórkowa szopa, zwana kamerlikiem). Nie bacząc na skrajne wyczerpanie, śpiewa na cały głos: W stepie szerokim… Tę piosenkę wykona jeszcze mnóstwo razy na szkolnych akademiach, nie zdając sobie sprawy, że to filmowy przebój wszechczasów. Nie wie też jeszcze, kto to jest Wojciech Kilar.

Spotkanie drugie

W latach siedemdziesiątych telewizja regularnie nadaje Przygody pana Michała, zwykle około Bożego Narodzenia. Większa już teraz dziewczynka, uczennica szkoły muzycznej, słucha ścieżki dźwiękowej, oswajając się z modelami muzyki do scen miłosnych, kuligu, scen batalistycznych. Już wie, kto to Kilar (uczą tego na lekcjach w szkole muzycznej). Dla niej i rówieśników to przede wszystkim autor Krzesanego. „Muzyka współczesna może być fajna” – myśli, słuchając tego utworu na lekcjach, a potem w domu, z radiowego głośnika.

Tu trzeba wspomnieć, że szkoła regularnie organizowała wyjazdy na „Warszawską Jesień”; wtedy królowała tam zachodnia awangarda. Usiłowaliśmy coś zrozumieć. Ktoś nieopatrznie wyjawił swój sąd na temat pewnego polskiego dzieła, nie wiedząc, że siedzi obok autora. „Faktycznie mi się ten utwór nie udał” – usłyszał na pociechę. Docierały wtedy nawet do nas, uczniów, echa sporu na temat, jaka ma być nowa muzyka – pojawił się Górecki z Ad Matrem, a potem III Symfonią, Penderecki z romantyzującym I Koncertem skrzypcowym, wreszcie Kilar z Kościelcem 1909 i Siwą mgłą. „Muzyka normalnieje, chce być dla ludzi, awangarda do lamusa” – w to wierzyliśmy.

I jeszcze à propos „tatrzańskich” dzieł Kilara – było to pierwsze nasze spotkanie z nową muzyką inspirowaną folklorem, i to tym uznawanym za sztandarowo polski. Kilar sam wiele opowiadał o swojej fascynacji Tatrami, niemniej do muzyki ludowej doszedł, tak samo jak Górecki, via zespół „Śląsk” – w 1971 roku opracował dla niego estradowy program oparty na śląskich melodiach ludowych. W wywiadzie z Januszem Cegiełłą mówił o swoim spotkaniu z muzyką ludową jako wręcz o „olśnieniu”^[1]. I nie była to bynajmniej radość na widok gotowego do wykorzystania materiału, ani duma z współuczestnictwa w charakterystycznym dla czasów PRL-u dziele „tworzenia tradycji”, lecz raczej intuicyjny powrót do „folklorystycznego” kierunku Chopina i Szymanowskiego – odnajdywanie w pierwotnych melodiach i technikach wykonawczych twórczego, nowatorskiego potencjału. Ów potencjał objawił się nam z całą „pierwotną” siłą w Krzesanym, a parę lat później – w Orawie.

Spotkanie trzecie

A raczej całe mnóstwo spotkań w przełomowych dekadach.

Na studia wchodziliśmy mając w głowie pociągającą wizję „nowego romantyzmu”, którą symbolizowały trzy nazwiska: Penderecki, Górecki, Kilar (zwykle wymieniano je w tej właśnie kolejności). Na przeciwnym biegunie był piszący z królewskim dystansem, mistrzowski, lecz chłodny (takim nam się wydawał) Lutosławski. W akademii katowickiej, gdzie uczył Górecki (do 1981 roku), a z młodszych – Knapik, Lasoń, Krzanowski, Gembalski, mocno popierano „nowy romantyzm”. O polityce w szkole nie mówiono, a przecież początek naszych studiów przypadł na „rok Solidarności”. Tuż przed falą strajków studenckich, na „Warszawskiej Jesieni” ’81 odbyło się prawykonanie Exodusu Kilara na chór i orkiestrę, pierwszego z trzech utworów upamiętniających patriotyczny zryw Polaków, a zarazem pierwszego symfonicznego „plakatu”, w którym kompozytor demonstracyjnie rezygnował ze stosowania kompozytorskich standardów fachowości, świadomie ryzykując eklektyzm i banał, a więc coś, czego się dotychczas bał najwięcej (w cytowanym już wywiadzie z Januszem Cegiełłą opowiadał o nieudanej próbie skomponowania w latach 70. Alleluja, zapewniając, że pisanie oratoriów poruszających najpotężniejsze ludzkie problemy to „nie jest mój genre”^[2]).

Wysłuchawszy Exodusu, warszawsko-jesienna publiczność zareagowała nieomal skandalem i nic dziwnego, wszak w tym utworze zerwał Kilar jednocześnie ze wszystkimi kanonami muzyki XX wieku: dał utwór tradycjonalistyczny, operujący superuproszczonymi środkami wyrazu, a w dodatku wyzyskujący „zgrany” schemat formalny polegający na wielokrotnym powtarzaniu jednego tematu, oświetlanego coraz bogatszymi środkami instrumentacyjnymi. Kwestia „nowej prostoty” oraz wykorzystanie formalnego wzorca Bolera Ravela zajęły większość uwagi krytyków. O ideowym przesłaniu utworu, będącego metaforą wyjścia z niewoli, nie mówiono zbyt wiele; z jednej strony jeszcze bano się cenzury, z drugiej – niewielu chciało wchodzić na grząski teren, jakim była wszelka „ideowość” sztuki, tak bardzo wypaczona przez komunizm. W każdym razie, po Exodusie „Warszawska Jesień” obraziła się na Kilara – do końca lat 80. jego utwory były nieobecne na estradzie festiwalu.

W owych to latach Kilar stał się „kompozytorem śląskim”. Wcześniej go tak nie kojarzyliśmy, chociażby dlatego, że nie uczył w akademii, więc „tak jakby go nie było”. Poza tym głównie pisał muzykę do filmów, a więc w pewnym sensie „eksterytorialną”. W roku 1983 Antoni Wit prawykonał z Filharmonikami Śląskimi kolejny patriotyczny „plakat” – Victorię na chór i orkiestrę. W 1984 tenże dyrygent zrealizował w Katowicach prapremierę Angelus razem z Wielką Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia i Telewizji, której szefostwo właśnie objął. Z tą chwilą rozpoczęła się w Katowicach „epoka Kilara”. Najbardziej spektakularne rozdziały miała w WOSPR-rze (później NOSPR-rze); kilka firmowanych przez Narodową Orkiestrę prezentacji dzieł Kilara odbyło się w ramach Festiwalu Śląskie Dni Muzyki Współczesnej organizowanego od 1984 roku przez katowicki Oddział Związku Kompozytorów Polskich. W ramach festiwalu zabrzmiało wiele ważnych dzieł kompozytora, jak I Koncert fortepianowy (1998, solistą był Janusz Olejniczak, dyrygował Wit), czy September Symphony (2006, pod dyrekcją Łukasza Borowicza). Z ogromnym powodzeniem grano też Kilara w Filharmonii Śląskiej – tu m.in. prawykonano suity z filmów Dracula i Pan Tadeusz. W ostatnich latach życia artysta zaprzyjaźnił się ze znakomitym katowickim zespołem Camerata Silesia prowadzonym przez Annę Szostak – specjalnie dla niego napisał późne dzieła chóralne. Niezapomniany jest również projekt zrealizowany przez NOSPR-owiczów z inicjatywy Andrzeja Chłopeckiego pt. Pociąg do muzyki Kilara – kilkudniowy przejazd muzyków koleją z rodzinnego miasta kompozytora, Lwowa przez Rzeszów do Katowic, przypominający dzieje osobistej wędrówki artysty i oczywiście wypełniony koncertami.

Kompozytor zareagował na specjalne zainteresowanie okazywane mu przez Ślązaków wzajemnością, zapewniając publicznie, że czuje się w Katowicach jak u siebie. „Ślązak ze Lwowa” – to było jego określenie własnego położenia. Tymczasem nastała III RP, a wraz z nią narodził się nowy dyskurs społeczny – ten o „małych ojczyznach”. Wojciech Kilar stał się ikoną owych ojczyzn, nie tylko poprzez swoje utwory (bo jednak bardziej „ojczyźniany” był wtedy zdecydowanie Górecki), ale i publiczne gesty. W praktyce bowiem jego „śląskość” przełożyła się na coraz lepszą obecność w tutejszym życiu publicznym. Widywano Kilara w WOSPR-rze, czytywano w lokalnej prasie, oglądano w telewizji; bywał na ważnych spotkaniach z władzami świeckimi i kościelnymi, spotykał się z młodymi ludźmi. Owa obecność w niezwykle cenny sposób uzupełniła rolę Kilara jako kompozytora – tą drogą publiczność została powiadomiona, iż przejście na stronę tradycjonalizmu, skrajnej prostoty i nieograniczonej komunikatywności ma związek z głęboką przemianą duchową artysty, że rozumie on swoją sztukę jako przesłanie. Treść owego przesłania wyjaśnił ostatecznie w cyklu wywiadów z Klaudią Podobińską i Leszkiem Polonym Cieszę się darem życia. Mowa tam o zanurzeniu się w wiarę, o miłości i nadziei oraz o potrzebie przekazywania tych darów innym ludziom.

Spotkanie czwarte

Na estradę „Warszawskiej Jesieni” utwory Kilara wróciły na krótko w latach 90. – w 1992 wykonano Angelus, w 1997 odbyła się premiera I Koncertu fortepianowego (solistą był Krzysztof Jabłoński), następnie przypomniano kilka utworów dawniejszych, co jest dość charakterystyczne dla okresu przełomu wieków, kiedy „nadciągnęła” do Polski neoawangarda. Ów nowy trend znacznie utrudnił recepcję twórczości Kilara (a także Pendereckiego i Góreckiego) po 2000 roku. Coraz częściej odzywały się głosy, iż przedwcześnie i ze szkodą dla siebie porzucili oni zachodnioeuropejską ścieżkę rozwoju wiodącą od Bartóka, Schönberga i Weberna. Nie ustawano w krytyce „nowej prostoty”; widziano w niej ustępstwo na rzecz eklektyzmu, tandety, kiczu. W wydanej w 2007 roku książce Czas „Warszawskich Jesieni”. O muzyce polskiej lat 1945-2007 Dorota Szwarcman oskarżyła trzech wielkich polskich twórców o to, iż wywołali modę na populizm, otwarli drogę dla ekspansji muzyki „moralnego szantażu”, reprezentowanej przez „pseudooratoria” Zbigniewa Preisnera, Jana Kantego Pawluśkiewicza i im podobnych.

Wojciech Kilar nie bardzo bronił się przed podobnym zarzutami, ale jawnie odniósł się do nich tylko raz, podczas nagrań do filmu, jaki powstał o nim w Katowicach. Film ten, w reżyserii Violetty Rotter-Kozery, nosi tytuł Credo. W biograficzną opowieść, bogato ilustrowaną archiwaliami, wpleciony został monolog artysty. Reżyserce udało się sprowokować bohatera do zwierzeń. Ze zwykłą skromnością, i niezwykłą siłą przekonywania zarazem, dokonuje on rozliczenia ze światem. Tym, którzy go znają, nie mówi nic nowego – wszak „wierzę” to od lat motyw przewodni jego życiowych oraz artystycznych poczynań. W filmie została mocno podkreślona wiara w słuszność obranej drogi: mogłem być innym kompozytorem, pozostałem sobą.

*

Czerwiec 2013 roku, przedpremierowy pokaz filmu Credo w katowickim Centrum Muzyki Filmowej (dawne kino Kosmos). Wśród publiczności najwybitniejsi śląscy muzycy, chociaż brakuje kilku kompozytorów. Po pokazie Wojciech Kilar wychodzi do publiczności. Dziękuje twórcom filmu, pozdrawia przyjaciół. Na twarzy zwykły czarujący uśmiech, w ruchach ta sama co zawsze odrobina zakłopotania. Jeszcze zwyczajowa wymiana komplementów w kuluarach przy lampce wina i rozchodzimy się. To było spotkanie ostatnie.