Podsumowanie… podsumowań w fotografii 2013

Historie fotografii w 2013, czyli kilka grzechów głównych

Tekst ten pierwotnie miał być zatytułowany Adam Mazur o sobie i… swoich znajomych, czyli szumne podsumowanie roku 2013 w „Szumie”. Ale po namyśle uświadomiłem sobie, że także piszę o swoich znajomych, do których należy również Adam Mazur – autor tekstu Co na fotografii każdy widzi. Uzupełnienie podsumowania Culture.pl^[1]. Podsumowania są istotne, jeśli prezentują nie wybiórczy, a w miarę szeroki i różnorodny punkt widzenia, obejmujący nie arbitralne, ale potencjalnie ważne dokonania, które na lata mogą pozostać w polskiej historii fotografii^[2]. Adam Mazur słusznie zauważył brak swojej persony w wybiórczym tekście Anny Cymer 2013 w fotografii: kobiety, klasycy, książki^[3]. Autorka, podobnie jednak jak Mazur, zdaje się prezentować „warszawski” punkt widzenia. Różni ich to, że redaktor „Szumu” pisze przede wszystkim o swoich znajomych i o sobie. Często jest to nie do zaakceptowania z powodu małej wiarygodności przytaczanych nazwisk czy nazw galerii, tym bardziej, że problem nie jest nowy, zauważał go w ostatnim numerze „Kwartalnika Fotografia” Waldek Śliwczyński, który trafnie napisał o książce Mazura Decydujący moment: „Mniejsza o to, kogo brakuje (chociaż i to jest bardzo ważne!), większy opór budzi obecność wielu nazwisk, które Mazur podnosi do rangi, jak nie patrzeć kluczowych postaci współczesnej polskiej fotografii, nawet jeśli dorobek, jaki za nimi stoi, jest, delikatnie mówiąc: znikomy”^[4]. Według mojej alegorycznej i jednocześnie żartobliwej interpretacji, jednym z grzechów głównych krytyka jest „pycha”. We wspomnianej, szumnej publikacji w pewnym momencie on sam staje się na moment „przedmiotem i podmiotem” opisu (jak w jednej z teorii obrazu fotograficznego), ale… za daleko odbiegam od meritum sprawy. Adam, odnosząc się m.in. do wystawy Wojciecha Wieteski, pisał skromnie: „Do galeryjnych tropów nie wypada dorzucać mi zbyt wielu efektów własnej działalności, więc ograniczę się do wystawy Owalnych gabinetów Nicolasa Grospierre’a w PGS Sopot i Pałacu Prezydenckim, retrospektywy Wojtka Wieteski w Atlasie Sztuki oraz pracy nad zbiorową wystawą Zdjęcie miasta. Fotografia warszawska i praktyki pokrewne w Nowym Teatrze”^[5]. Tymczasem ekspozycja Wieteski Jestem z Polski była jedną z najgorszych, jakie prezentowane były w całej historii Atlasu Sztuki. Był to zbiór zupełnie przypadkowych zdjęć, np. wykonanych podczas lotu samolotem, dowolnie łączonych w strukturalne quasi-formy. Jego zdjęcia dobrze prezentują się w albumie, natomiast z ekspozycji nie wynikało dosłownie nic.

Z teksu Adama można natomiast wyczytać, że niektóre warszawskie galerie, jak Lookout, Leica Gallery oraz organizowane w nich wystawy, wyznaczają centrum fotograficznego świata, Dłubak z wystawą jego prac zatytułowaną Struktury ciała w siedzibie Fundacji Archeologia Fotografii był „genialny” (dla mnie to był słabszy moment w praktyce lat 70. tego artysty), dalej czytamy o „świetnej” serii zdjęć (Aneta Grzeszykowska), „hicie wiosny”, „przeboju lata”, potem o „rewelacjach”, na czele z „rewelacyjną wystawą Pawła Szypulskiego” w ramach Miesiąca Fotografii w Krakowie, która, moim zdaniem, była modnym, łatwym, pomieszaniem różnych wątków oraz gatunków, tak, że ostateczne znaczenie ekspozycji było nieczytelne i zatarte, szumnie śmieszne^[6]. Z wymienionych przez Mazura wystaw na uwagę zasłużyło Przesilenie Zuzy Krajewskiej, o której to ekspozycji pisała ze znawstwem Anna Diduch: „To, co widać, wydarzyło się naprawdę, a potem zostało zrekonstruowane przez Krajewską na podstawie wspomnień lub rozmów ze znajomymi”^[7]. Szczególnie ubawił mnie tutaj kontekst „inscenizowanego dokumentu” – to zaiste ciekawy głos na temat zjawiska rozmywania się pojęcia prawdy. Wracając myślami do – skądinąd obiecującej – Leica Gallery, która w ostatnim czasie zdecydowanie zdominowała pole najmłodszej fotografii z kręgu szkól artystycznych, chciałbym zwrócić uwagę na młode pokolenie fotografów, w tym Piotra Zbierskiego, jeden z największych talentów po łódzkiej filmówce, i jego dwa rozwijane wciąż cykle, Pass by me & Love has to be reinvented, pokazane w 2013 roku w Dedo Gallery w Krakowie. Zbierskiego cechuje niezwykle trafny ekspresyjny styl, odwołujący się do Rogera Ballena i Michaela Ackermana, realizowany z wielkim poczuciem przeżywanej i przede wszystkim odrealnianej „zwykłej” chwili.

Adam, niczym król Midas, podnosi zwykłe wystawy do rangi wydarzeń. Odnośnie wystawy Ciemne świecidło. Fotografie Michała Greima Wojciecha Nowickiego, zrealizowanej w Krakowie, napisał: „eksponowanego w Muzeum Etnograficznym w Krakowie Michała Greima, Nowicki nie tyle odświeża czy upamiętnia, ile raczej na nowo «czyta», wpisuje w historię fotografii i sztuki w zaskakujący sposób”^[8]. Proszę o wyjaśnienie, na czym polegało nowe podejście do Greima w pokazaniu kilkudziesięciu zdjęć z magazynu? Na czym polega nowa reinterpretacja, oparta na znanych tekstach, głównie Juliusza Garzteckiego? Na marginesie, ta wystawa wisiała zbyt długo, ponad pół roku, co jest typowe i naganne w polskim muzealnictwie.

Wracając do ważnych wydarzeń, należy podkreślić bardzo duży udział historycznych zbiorów fotograficznych w wystawie Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm w łódzkim Muzeum Sztuki, która skończyła się w czerwcu 2013, a trwała także długo, ponad pół roku. Pokazano kilkaset fotografii znanych (Witkacego) i mniej znanych (na przykład Władysława Grabowskiego), ale, podobnie jak w przypadku wystawy Greima, nie uczyniono z nich nowej interpretacji, poza fragmentami czy segmentami małych narracji, które niektórzy krytycy łączą z oddziaływaniem refleksji Jean-Françoisa Lyotarda. Mamy zatem do czynienia z ogólnopolskim kryzysem prezentacji zbiorów fotograficznych przez instytucje muzealne, czy też bardziej ogólnie, z kryzysem zajmowania się historią fotografii w muzeach. To starają się jednak realizować festiwale fotografii (głównie Kraków) i fundacje (Archeologia Fotografii).

Opole czy Białystok?

Adam w swym tekście potraktował w podobnie powierzchowny sposób Opolski Festiwal Fotografii i festiwal Interphoto w Białymstoku, co jest niewątpliwie pomyłką, albo może kolejnym grzechem. W ramach festiwalu w Opolu zrealizowano wystawy eklektyczne i populistyczne^[9]. Nie znam większego populizmu niż projekt Joanny Kinowskiej pt. Fotoikony w Polsce. Poszukiwanie. Głosowanie, który został zaprezentowany właśnie podczas opolskiego festiwalu^[10]. Większość z wybranych fotografii to błahe artystycznie prace o znaczeniu satyrycznym lub historycznym, z posmakiem lekkiej sensacji. To znana forma „popular culture” dla mas, a właściwie chyba młodzieży. A wystawa? Widziałem ją już w Krakowie w 2012 roku, składały się na nią marne reprodukcje(!), wśród których była np. praca postsocrealistyczna z Edwardem Gierkiem i Piotrem Jaroszewiczem (brrr!). Na marginesie zaznaczę, że zdjęcia erotyczne czy pornograficzne, których zabrakło w wyborze „fotoikon”, mogą być bardziej atrakcyjne dla socjologów i młodzieży. Takie jak te zaprezentowane na wystawie Karola Radziszewskiego Na własny użytek podczas Biennale Fotografii w Poznaniu, które zagubiło się w analizach teoretycznych (teksty w katalogu), a przede wszystkim w galimatiasie zbyt różnych stylistycznie wystaw, dotyczących amatorów, pasjonatów, „pstrykaczy”. Wracając jednak do Opola, perełką były tutaj z pewnością warsztaty fotografii kulinarnej – przynajmniej zrobiono coś dla smaku. Natomiast wystawa Jacka Poremby, przeniesiona tam z festiwalu w Łodzi, była przykładem typowej „rzemieślniczej roboty”, czyli poprawnej produkcji na użytek prasy, jakich wiele w prasie ilustrowanej, promującej sztuczny świat celebrytów. Podnoszenie jej do rangi wydarzenia przez organizatorów jest nieporozumieniem.

Najważniejszym przeglądem fotografii w Polsce w 2013 roku był moim zdaniem festiwal Interphoto w Białymstoku. Dzięki wielkiej pracy Grzegorza Jarmocewicza, pomimo nikłych pieniędzy, udało się pokazać w odpowiednich proporcjach fotografię polską, niemiecką, litewską i czeską, odbył się szereg bardzo potrzebnych podsumowujących wystaw: Grzegorza Przyborka, Natalii LL, Mariana Schmidta – wrażliwego kontynuatora przesłania Henri Cartier-Bressona, Stanisława Wosia, Sputnik Photos (ważna wystawa Stand By, gdzie wyróżniłbym prace Andreia Liankevicha i Agnieszki Rayss), Tomasza Michałowskiego. Pokazano również bardzo potrzebną ekspozycję prac polskich studentów i absolwentów FAMU czy szkoły filmowej w Łodzi (Wracam do raju, kurator Marek Szyryk), która była zdecydowanie ciekawszym osiągnięciem niż ekspozycja 20 lat fotografii w PWSFTviT w Łodzi (wzmiankowana przez Mazura), ponieważ nie pokazano na niej kilku najważniejszych postaci (np. Karoliny Jonderko, Natalii Gizy); podmiot twórczy stracił tu na znaczeniu wobec wizualnych struktur stworzonych ze zdjęć, powieszonych czasami kilka metrów nad powierzchnią podłogi, tak że były bardzo trudno widoczne. Była to prezentacja (świadomie?) niszcząca podmiotowość i oryginalność fotografii na rzecz równouprawnionej wizji kilkuset zdjęć.

Na szczególne wyróżnienie zasługiwały dwie wystawy Andrzeja Różyckiego, W hołdzie ś.p. fotografii analogowej – contiuum oraz Podniesienie – zarys idei, obie prezentowane podczas festiwalu w Białymstoku. Fotograf ten jest obecnie pomijany ze względu na stale występujący w jego pracach wątek religijny. W ostatnich latach przeżywa on natomiast swoisty renesans artystyczny. Potrafi balansować pomiędzy sacrum a profanacją idei i symboli. Dlatego niektórzy widzowie w Białymstoku byli zbulwersowani. Różycki miał też w tym roku inne prezentacje, w Pile i Suwałkach. Napisał nowe teksty teoretyczne, szczególnie interesujący jest ten z katalogu Andrzej Różycki. Odległe kamieni milczenie (CSW Suwałki). Reasumując, festiwal białostocki, na tle innych polskich festiwali fotografii w 2013 roku, prezentował największą ilość udanych wystaw, choć oczywiście zdarzyły się też nieudane (np. Gintaras Cesonis).

Rynek aukcyjny

Na ostatniej aukcji Fotografii Kolekcjonerskiej w Warszawie sprzedano dwie prace Witkacego Nieśmiały bandyta i Groźny bandyta (1931) za łączną kwotę 60 tysięcy złotych. Ale to wciąż mało, gdyż kilka lat temu jego autoportret sprzedany został za ponad 100 tysięcy. Prace innych autorów czasami mają podejrzane ceny. Wątpię w autentyczność transakcji za Plażę nr 7 mało znanego Kacpra Kowalskiego za cenę sprzedaży 36 tysięcy, chyba, że autentycznie ktoś pragnął stracić swoje pieniądze. Jak to ma się do wartości np. Antyfotografii (zwracam uwagę na niewłaściwą nazwę tej odbitki) Jerzego Lewczyńskiego z 1959 za 4,5 tysiąca czy jeszcze niższych cen nieżyjących fotografów, na przykład Edwarda Hartwiga, Stanisława Wosia czy Ireneusza Zjeżdżałki? Inną kwestią są zbyt lakoniczne, czasem zaś nieprofesjonalne biogramy i opisy w katalogu aukcyjnym. Oto jeden z nich, odnoszący się do pracy Józefa Robakowskiego Obraz kalejdoskopowy (1970): „Praca «Obraz kalejdoskopowy» z 1970 r. należy do pierwszych w Polsce foto-obrazów konceptualno-analitycznych. Powstała w wyniku manipulacji ręcznej kulistą soczewką pryzmatyczną w interaktywnej czarnej skrzynce. Obiekt ten znajduje się w zbiorach wrocławskiego Muzeum Narodowego. Wystawiany był w 1971 r. wraz z innymi pracami interaktywnymi Józefa Robakowskiego w ramach głośnej multimedialnej wystawy Fotografowie poszukujący zorganizowanej przez ZPAF w warszawskiej Galerii Współczesnej”^[11]. Nadużyto tutaj takich określeń, jak praca interaktywna czy konceptualizm, bo nie jest to praca konceptualna. Zgadza się tu przede wszystkim słowo „manipulacja”, kluczowe dla działalności Robakowskiego, skądinąd bardzo ważnej dla sztuki lat 60. i 70. XX wieku.

Podsumowanie

Moje konkluzje, często polemiczne, należy traktować, jako uzupełnienie czy też dopełnienie tekstów Cymer, a zwłaszcza Mazura, w którym zabrakło mi przede wszystkim rysu krytycznego. Bardzo podobał mi się fragment z artykułu krytyka na temat wystawy o idyllicznym wyobrażeniu PRL Czas wolny. Fotografie, która, moim zdaniem, znacznie obniża znaczenie Zachęty z powodu niewłaściwego merytorycznie przygotowania pokazu.

Nie ma obecnie stabilnego obrazu polskiej fotografii w krytyce fotograficznej, jest on spolaryzowany i zgodnie z zasadami ponowoczesności – płynny. Jest rozdarty między zwycięskim liberalizmem a tradycją humanizmu i ontologii obrazu według idei Rolanda Barthesa. Fotografia ulega jednak postępującej dewaluacji i pauperyzacji. Nawet opiniotwórcze Biennale Fotografii w Poznaniu w 2013 roku próbowało zająć się „pstrykaczami”. Ciekawe jednak, że wraz z artystycznym dojrzewaniem niektórych fotografów następują zaskakujące metamorfozy, jak w przypadku ostatnich prac Igora Omuleckiego (wystawy w Galerii Wschodniej w Łodzi, a zwłaszcza Stado Fala w warszawskiej Le Guern), które napawają optymizmem. Wydaje się, że artysta w udany sposób wkroczył na ścieżkę duchowości wskazaną mu przez Andrzeja Różyckiego – w poszukiwaniu archetypów. W końcu roku w BWA Sokół w Nowym Sączu pokazano niesłusznie zapomniane prace Adama Rzepeckiego w kontekście zjawiska Kultury Zrzuty (zwracała uwagę obszerna dokumentacja oraz zestaw prac Grzegorza Zygiera). Była to bardzo ciekawa prezentacja typu historycznego^[12].

I na koniec jeszcze jedno ważne podkreślenie. We wspomnianych podsumowaniach zapomniano o jubileuszu 30-lecia łódzkiej Galerii FF – najstarszej autorskiej galerii fotografii w Polsce, w której, tylko w 2013 roku, mieliliśmy udane pokazy: minimalisty Lucjana Demidowskiego, alchemika fotografii Marka Noniewicza, maskującej od wielu lat tożsamość Ireny Nawrot, wyrafinowanej inscenizacji Igora Olesia, która była dla mnie najważniejsza wystawą indywidualną w ramach Fotofestiwalu w Łodzi oraz kontynuatora idei Stanisława Wosia, Grzegorza Jarmocewicza, a z kręgu reklamy – Borysa Makarego. Warto te nazwiska zapamiętać, choć niektóre są oczywiście znane.