Wystawa Instalatorzy, którą można oglądać w galerii Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk do końca października 2014 roku, jest próbą zmierzenia się z nie do końca klarowną figurą i mitem tzw. Poznańskiej Szkoły Instalacji (PSI). Pojęcie to w drugiej połowie lat 90. zaproponowali krytycy związani z warszawskim Rastrem, ironicznie sugerując, że artyści z Poznania – tacy jak Jarosław Kozłowski, Jan Berdyszak, Antoni Mikołajczyk, Izabella Gustowska oraz dwa pokolenia ich wychowanków – seryjnie tworzą dzieła bez sensu, których jedynym celem jest zapełnienie przestrzeni wystawienniczej. Posługując się językiem dosadnym, bardziej licującym z prostotą przekazu znaną raczej z tabloidów niż z pism związanych z krytyką artystyczną, rastrowcy wprowadzili do obiegu chwytliwą retoryczną figurę, która, jak w wywiadzie z Mateuszem Bieczyńskim zamieszczonym w książce towarzyszącej wystawie sugeruje Łukasz Gorczyca, była przykładem doraźnego użycia języka. Łatka została skutecznie przypięta, a prześmiewcza poetyka stosowana przez krąg Rastra niezwykle łatwo zapadła odbiorcom w pamięć.
Sytuację tę można też porównać – choć to oczywiście trzeba mieć na uwadze, by nie nobilitować rastrowców poprzez to zestawienie – do fenomenu krytyki artystycznej Stanisława Witkiewicza ojca, szczególnie aktywnego w latach 80. XIX wieku, którego pełne polotu i złośliwości uwagi o malarstwie Jana Matejki czy Henryka Siemiradzkiego oraz o poziomie ówczesnej polskiej krytyki artystycznej na dziesięciolecia zdeterminowały recepcję tych zjawisk. By zrozumieć motywację charakterystycznej strategii Rastra, trzeba mieć w świadomości, że krytycy tego kręgu próbowali budować rynek sztuki i wyeliminować z niego obiekty, których nie da się sprzedać – modelowym wręcz przykładem takich dzieł były właśnie prace Jarosława Kozłowskiego, Jana Berdyszaka, Antoniego Mikołajczyka, Izabelli Gustowskiej oraz dwóch pokoleń ich wychowanków. W żaden sposób nie nadawały się one do powieszenia nad kanapą więc nazwano je PSIkusami i zdeprecjonowano jako bezsensowne.
Wystawa Instalatorzy oraz towarzyszące jej wydawnictwo – wzajemnie się uzupełniając – poddają analizie mglisty zarys PSI po prawie dwudziestu latach od powstania tego terminu. Kurator Mateusz Bieczyński zauważa, że mamy do czynienia z reprezentatywnym przykładem rozejścia się pojęć na gruncie akademickiej historii sztuki, krytyki artystycznej i popularnego obiegu sztuki. Z tym stwierdzeniem trudno polemizować. PSI – pomimo nazwy, która sugerowałaby spójność i jednolitość koncepcji sztuki, uprawianej przez określoną grupę artystek i artystów w konkretnym mieście, przede wszystkim w środowisku uczelni – jest terminem, który jawi się jako pozór. Bieczyński podkreśla, że cel wystawy stanowi próba rozsadzenia monolitycznego, zdawałoby się, konstruktu, jakim jest hasło PSI i przesunięcie akcentów z dzieł na twórców, pokazywanych jako indywidualności. W pewnym sensie czułam się takimi założeniami nieco zażenowana: wydawały mi się po prostu oczywiste. Pojęcie PSI z biegiem lat – zamiast być traktowane z przymrużeniem oka – zostało odebrane na poważnie jako istotny punkt odniesienia, wobec którego kurator kreował swoje tezy. Jasne, że każdy z artystów, włożonych do szufladki PSI, to wielka, ciekawa indywidualność i – moim zdaniem – by taki stan rzeczy stwierdzić nie trzeba konfrontować się z mglistą figurą zaproponowaną przez rastrowców. Mam wrażenie, że sami krytycy kręgu Rastra są nieco zdziwieni tym, jak przypięta przez nich łatka jest w Poznaniu nadal z powagą celebrowana. Czyżbyśmy cierpieli na kompleks wobec stolicy? Warszawa spojrzała na Poznań i oszaleliśmy z wrażenia na dekady!
Z jednej strony więc wystawa i publikacja Instalatorzy, w moim odczuciu, niepotrzebnie „nadymają i pompują” wygłup krytyków kręgu Rastra o komercyjnych podstawach jako poważny punkt odniesienia. Z drugiej jednak strony w bardzo ciekawy, analityczny sposób pogłębiają nieczęstą na polskiej scenie artystycznej debatę o instalacji, jej definicjach, historii i kontekstach. Oprócz tekstu kuratora w książce pojawiają się również wywiady z twórcami, które uzupełniają debatę i często mylą tropy, ponieważ część z indagowanych odpowiada, że PSI istniało/je, inni – przeciwnie – że nie. Najważniejsza kwestia, jaka wyłania się z tego pokazu i towarzyszącego mu dyskursu, polega jednak według mnie na tym, że ożywienie dyskusji o instalacji w kontekście środowiska artystów związanych z Poznaniem tym silniej wydobywa i uzmysławia żywotność tego zjawiska oraz rozmaitość postaw twórców je kreujących. Zostawmy więc wreszcie na boku PSI i przejdźmy przez trzy poziomy galerii Art Stations Foundation, by skupić się na sztuce samej, która – jak zwykle – rozsadza ramy pojęć i narzucanej jej terminologii.
Sama wystawa, w aranżacji Macieja Kuraka, jest bowiem zjawiskiem samym w sobie, które świetnie się ogląda, śledząc sensy poszczególnych prac i ich wzajemne dialogi, powstające nieoczekiwanie poprzez wzajemne sąsiedztwa. Na parterze wystawiane są realizacje Jana Berdyszaka, Izabelli Gustowskiej, Jarosława Kozłowskiego oraz Antoniego Mikołajczyka, czyli artystów, którzy debiutowali w latach 60. i 70. Na pierwszym piętrze instalacje Agaty Michowskiej, Piotra Kurki, Mariusza Kruka oraz Andrzeja Pepłońskiego reprezentują generację twórców, którzy na scenie artystycznej pojawili się w dekadach lat 80. i 90. Z kolei na poziomie +2 spotykamy dzieła najmłodszych, wkraczających po roku 2000: Katarzyny Krakowiak, Moniki Sosnowskiej, Macieja Kuraka i Wojciecha Bąkowskiego. Jednym z kluczy doboru był związek z poznańską uczelnią artystyczną oraz traktowanie instalacji jako medium transgresywnego, wchodzącego w relacje z zastaną przestrzenią. W ramach mowy wygłaszanej w trakcie wernisażu Bieczyński wskazywał także na przekraczanie medium obrazu i jego płaskości jako na cechę wyróżniającą środowisko poznańskie. Z tą tezą trudno się jednak do końca zgodzić, ponieważ bardzo podobnie Tadeusz Kantor charakteryzował kiedyś twórców należących do Grupy Krakowskiej II. Analogicznie stosunek wybranych artystek i artystów do instalacji jako medium transgresywnego oraz ich nastawienie do przestrzeni samej jako jednego z integralnych środków wyrazu dzieła nie mogą być traktowane jako znak rozpoznawczy domniemanej PSI czy indywidualności w ten konstrukt wpisywanych. Jest to bowiem po prostu cecha, która pasuje do niezliczonych twórców zajmujących się instalacją.
Gdy oglądałam wystawę rodziło mi się także nieodparte pytanie o nieobecne i nieobecnych, o instalatorki i instalatorów. Hanna Łuczak? Leszek Knaflewski? Marcin Berdyszak? Sławek Sobczak? Można by tu mnożyć nazwiska. Padają one zresztą w wywiadach i tekstach w książce towarzyszącej wystawie, stanowiąc jej cenne dopełnienie oraz komentarz do licznych (nie)obecności. Instalacja potrzebuje przestrzeni – przeprowadzony dobór musiał być więc również ograniczony „pojemnością” galerii Art Stations Foundation. Nie był też wolny od osobistych preferencji kuratora, co w żadnym razie nie powinno być odebrane jako krytyka z mojej strony.
Na poziomie +2, niejako na zakończenie wędrówki i spotkań z poszczególnymi instalacjami, napotkałam 2,5 m3 atmosfery artystycznej Macieja Kuraka. Dla mnie była to praca, na którą podświadomie czekałam! Postrzegając ekspozycję poprzez pryzmat mitu PSI, co starałam się realizować zgodnie z założeniem kuratora, wreszcie odniosłam wrażenie, że zostałam skonfrontowana z czymś, co celnie komentuje zjawisko niepotrzebnego „nadęcia” strategiczno-komercyjnego posunięcia rastrowców. Jak podaje tekst w informatorze, atmosfera artystyczna jest wdychana i wydychana przez odbiorców. Pompowany nią wór wciąż podnosi się i upada, kpiąc z wysokiego diapazonu otaczającego sztukę w ogólności, a w tym konkretnym wypadku figurę retoryczną PSI. Moim zdaniem trzeba położyć palec na usta: pst, pst, PSIIIIII…, by skoncentrować się na poszczególnych pracach i nawiązujących się między nimi subtelnych sieciach znaczeń. To dopiero jest prawdziwy psikus wyrządzony figlarzom, których bierze się przesadnie na serio!
