Alfredo Jaar to bez wątpienia jeden z najbardziej wyjątkowych artystów współczesnych. Jego realizacje nikogo nie pozostawiają obojętnym. Jest twórcą unikającym jakiegokolwiek estetycznego zaszufladkowania, nie znoszącym podziału na artystów politycznie zaangażowanych i pozostałych; „Wszyscy jesteśmy w jakiś sposób zaangażowani, żyjemy tu i teraz, w takich, a nie innych uwarunkowaniach i nie uciekniemy od tego, a jeśli w sztuce nie ma krytyki, jeśli nie ma komentowania istniejącego porządku świata, to nie jest to sztuka, tylko dekoracja” – twierdzi[1]. Swoje słowa wprowadza w czyn. Jego prace oscylują wokół zagadnień, które najchętniej chciałoby się wyprzeć ze swojej świadomości i udawać, że są one poza zasięgiem ludzkiej wyobraźni. A są nimi ludobójstwo, głód, rasizm oraz przemoc.
Ten urodzony w Chile artysta niemal wszystkie swoje prace poświęcił znaczeniu obrazu, który odnosi się bezpośrednio do medialnych przekazów. „Nie ma niewinnych obrazów. Każdy obraz reprezentuje jakąś wizję świata, jakąś koncepcję, mówi nam wiele o świecie. Zawsze uważałem, że aby dobrze funkcjonować w świecie, trzeba najpierw ten świat zrozumieć, a zatem świat mediów jest fundamentem” – stwierdził w jednym ze swoich wywiadów[2]. Wystarczy w tym miejscu przypomnieć jego The Rwanda Project, który artysta realizował w latach 1994-2000. Jest to praca w całości poświęcona ofiarom ludobójstwa w Rwandzie. Artysta postanowił przyjrzeć się zachodnim mediom, które w nonszalancki sposób relacjonowały tragiczne wydarzenia w tym regionie. Masowe mordowanie ludzi trwało w Rwandzie od kwietnia do lipca 1994 roku. „W 100 dni zabito milion osób, a to wszystko na oczach kryminalnej wręcz obojętności reszty świata. Nikt nic nie zrobił. Pewnego dnia «New York Times» na 5 stronie podał małą informację o 30 tys. ciał wyłowionych z jednej z rzek w Rwandzie, tak po prostu, jakby pisali o muchach” – opowiadał Jaar[3].
Jego Rwanda Project składa się między innymi z 17 okładek czasopisma „Newsweek”, których wydania przypadały na czas masakry w Rwandzie. Artysta stworzył do nich opisy, które związane były z krwawymi wydarzeniami. Można zauważyć, że to wydawnictwo kompletnie ignorowało fakt ludobójstwa w tym regionie. „Newsweek” skupiał się w tym czasie na śmierci Kurta Cobaina i Richarda Nixona, choć dominowały również inne tematy, odległe o lata świetlne od masowych morderstw w Afryce: „«Newsweek» poświęcił trzy okładki na opisanie procesu O. J. Simpsona, w momencie gdy w Rwandzie liczba ofiar sięgnęła 900 tys. Wreszcie, pod koniec sierpnia 1994, gdy liczba ofiar, zaginionych i wypędzonych przekroczyła 5 mln, «Newsweek» poświęcił Rwandzie miejsce na okładce. Tytuł: «Piekło na ziemi, wyścig ze śmiercią w Rwandzie». Wyścig skończył się miesiąc wcześniej. Nie omieszkali dodać na okładce informacji z procesu O. J. (…) Analizując media z różnych krajów, doszedłem do wniosku, że akurat ten tygodnik zaprezentował jedno z najbardziej rasistowskich podejść do ludobójstwa w Rwandzie. Postanowiłem, że użyję «Newsweeka» w tym kontekście jako przykładu, czego nie należy robić, jeśli jest się dziennikarzem” – konstatował artysta[4].
Jedną z najważniejszych i najbardziej przejmujących prac, jaką udało się Jaarowi stworzyć jest bez wątpienia realizacja The Sound of Silence (2006), którą można właśnie oglądać w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”. Pierwsza indywidualna ekspozycja artysty w Polsce już została okrzyknięta wydarzeniem roku. I nie ma się czemu dziwić – ta skromna wystawa składająca się jedynie z plakatów z napisem „You do not take a photograph. You make it” i specjalnie powiększonej na potrzeby toruńskiej galerii instalacji, poraża swoją siłą przekazu. Tą wystawę należy oglądać w skupieniu i najlepiej w samotności – jakiekolwiek rozproszenie uwagi jest w przypadku tego wydarzenia niewskazane. Tylko wtedy będzie można wsłuchać się w osławione dźwięki ciszy Jaara. A są one wstrząsające.
The Sound of Silence to rzeźba-instalacja, która swoją formą przypomina salę kinową w skali mikro. Jednorazowo może dostać się do niej około 20 osób. O możliwości wejścia decyduje zainstalowane w niej czerwone światło kontrolne. Na jednej ze ścian tej fascynującej konstrukcji zostały zamontowane świetlówki, które oślepiają widza i przy dłuższym patrzeniu mogą wywołać łzawienie i szczypanie oczu. Zmęczony intensywnością blasku wzrok, mierzy się po wejściu do wnętrza instalacji z ośmiominutowym filmem, który oscyluje wokół jednej postaci i wokół pojedynczej fotografii. Jest nim Kevin Carter i jego ikoniczny kadr z 1993 roku, przedstawiający umierającą z głodu w Sudanie czarnoskórą dziewczynkę, za której plecami czai się sęp czekający na ostatni oddech swojej przyszłej ofiary. „To teatr zbudowany na potrzeby jednego zdjęcia (…) Ta fotografia, wokół którego zbudowałem to wszystko, to dla mnie jedno z najważniejszych zdjęć, jakie kiedykolwiek zrobiono. To zdjęcie w genialny wprost sposób przedstawia problem głodu. Wchodzisz do metalowego bunkra, oślepiony jasnym światłem, a ja wtedy, już wewnątrz, oślepiam cię jeszcze bardziej (…). Czas poświęcony na jedną pracę w galerii sztuki to 3 sekundy, a ja proszę oglądających – dajcie mi trochę więcej, poświęćcie 8 minut, wejdźcie, a ja opowiem wam pewną historię” – opowiada o swojej realizacji artysta[5]. A opowieść, jaką snuje Jaar, do lekkich, łatwych i przyjemnych się nie zalicza.
Kevin Carter był wziętym fotografem, który współpracował z czasopismami „Sunday Express” i „Star”, specjalizował się w fotografii reporterskiej obrazując okrucieństwa apartheidu. Wspólnie z Kenem Oosterbroekiem, Gregiem Marinovichem i Joao Silvą stworzyli niezwykłą, fotoreporterską drużynę, nazywaną „Bang Bang Clubem”. Dzięki zdobytemu doświadczeniu, Carter wraz z Silvą wybrali się w 1993 roku do Sudanu kadrować ofiary klęski głodu. To właśnie podczas tej wyprawy powstało zdjęcie, które doprowadziło do samobójczej śmierci jego twórcę. Carter uwiecznił na nim tragiczny moment życia czarnoskórego, przeraźliwie chudego dziecka, które słaniając i co chwilę upadając, próbuje ostatkami sił dotrzeć do miejsca, w którym rozdawano żywność. Nie zdaje sobie sprawy, że za jego placami czyha sęp. Fotoreporter nie chcąc spłoszyć drapieżnika, fotografował ten dramatyczny moment z pewnej odległości, wcielając się w rolę biernego obserwatora. Niedługo potem kadr ten trafił na pierwszą stronę „New York Timesa”, wywołując sporo kontrowersji wśród czytelników, natarczywie dopytujących się czy dziecko przeżyło, i czy ktoś pomógł je zaprowadzić w bezpieczne miejsce. Redakcja wydała oficjalne oświadczenie, że dziewczynce udało się uciec od drapieżnika, ale nie wiadomo, czy udało jej się dotrzeć po jedzenie. Oprócz fali oburzenia, zdjęcie to przyniosło wiele charytatywnych zbiórek żywności dla Sudanu dotkniętego klęską głodu. Carter, rok po traumatycznych wydarzeniach, które nadszarpnęły jego zdrowie psychiczne, został uhonorowany Nagrodą Pulitzera. Parę dni później popełnił samobójstwo, między innymi z powodu śmierci dwóch przyjaciół z osławionego „Bang Bang Clubu”, którzy zginęli od kul podczas fotoreporterskiej pracy w Takozie, rejestrując tamtejszy konflikt zbrojny.
Film Jaara snuje stonowaną narrację o tych dramatycznych wydarzeniach, zarówno z życia Cartera, jak i samym mieszkańców Sudanu, którzy umierali w cierpieniach z powodu niedożywienia. Artysta zawraca w ten sposób uwagę na potęgę obrazu, który wstrząsa, wywołuje chęć natychmiastowej reakcji i szybkiego działania, jednocześnie prowokując pytania o współczesny, etyczny sens przekazów medialnych, unikających bezpośredniej konfrontacji z traumatycznymi, realnie dziejącymi wydarzeniami, demonstrując jedynie subtelne, ocenzurowane wzmianki. Drastyczne wersje można obejrzeć w Internecie, tak jak to miało miejsce w przypadku brutalnych egzekucji jeńców, przeprowadzanych przez dżihadystów. Należy w tym miejscu zadać pytanie, ile w tym medialnym, nieco wojerystycznym, spektaklu jest podskórnej ciekawości w podglądaniu cudzej śmierci, a ile chęci pomocy oraz reakcji na oglądane wydarzenia, nie tylko w postaci wpisu na Twitterze czy Facebooku.
Natłok obrazów, którymi człowiek jest atakowany niemalże z każdej strony, powoduje wizualne uodpornienie, wzrokową habituację, która sprawia, że ludzkie spojrzenie coraz słabiej reaguje na to, co widzi. Do podobnego wniosku dochodzi Jaar, który mówi w swoich pracach także o kontroli przekazywanych obrazów, dawkującej je w bezpieczny sposób, jak również o ich fabrykowaniu, dezinformującym świat dzięki najnowocześniejszym technologiom: „Ponieważ jest tak wiele obrazów i urządzeń, które pozwalają na robienie, przetwarzanie i udostępnianie, obraz się zdegradował (….) Ludzie muszą sobie zdać sprawę, że zdjęcia się nie robi, a tworzy – robienie zdjęcia to podejmowanie decyzji, co chce się pokazać światu, co powiedzieć i jak to powiedzieć. Ludzie obecnie robią zdjęcia, ale nie robią tego w sposób przemyślany, pstrykają bez zastanowienia się, bez świadomości, że robią zdjęcie, że utrwalają jakiś moment” – twierdzi Jaar[6].
Zatem w jaki sposób w natłoku wszędobylskich obrazów mogą zostać zapamiętane te, które niosą jakąkolwiek wartość? Artysta odpowiada, że pomóc w tym może jego estetyczna reprezentacja, którą można umieścić w odpowiednim kontekście. W przypadku Jaara jest to sztuka, dzięki której istotne obrazy nie są skazane na wzrokowy niebyt. Bez wątpienia instalacja Sound of Silence odwołuje się do pamięci widzów, których tożsamość zaczyna budować bezmyślny konsumpcjonizm fotograficznych kadrów zamieszczanych na Instagramie lub Facebooku, stających się bezrefleksyjnym kolekcjonowaniem zdarzeń, banalizującym archetypiczne znaczenie obrazu. Tak naprawdę człowiek oślepiany jest nadmiarem wzrokowych doznań, pozwalając umykać naprawdę istotnym faktom. Wychodząc z przestrzeni zaaranżowanej przez Jaara, widz mierzy się z wstrząsającą ciszą w swojej własnej głowie, wywołaną przez ośmiominutowy obraz, który przywraca do właściwego, optycznego porządku, jakim powinien być bezwarunkowy odruch wrażliwości, docierającej do źródła człowieczeństwa.
