Siarczysty policzek

Istvan Kantor (aka Monty Cantsin, aka Amen!) to bez wątpienia jeden z największych buntowników współczesnej sztuki. Ten skrajny węgierski anarchista, trickster^[1] i prześmiewca otaczającej rzeczywistości neguje zastany porządek. Odcina się od opresyjnego, kapitalistycznego systemu i zaznacza teren własną krwią, nikogo nie pozostawiając obojętnym wobec hałaśliwych, jedynych w swoim rodzaju, performensów oraz wzbudzających wiele kontrowersji obrazów wideo.

Monty Cantsin, jedno z artystycznych wcieleń Istvana Kantora, to nie tylko zwykły pseudonim. To forma świadomości zbiorowej, która w 1978 roku została stworzona przez Davida Zack’a, Al’a Ackerman’a i Maris’a Kundzins’a^[2]. Monty Cantsinem może zostać każdy. Jak pisze Kama Wróbel w swoim tekście poświęconym twórczości Kantora, Monty Cantsin miał być tzw. gwiazdą Pop Open Source – co oznaczało, że każdy mógł stworzyć jego tożsamość^[3]. A wszystko to w imię niczym nieskrępowanej wolności, której artysta niemal w całości poświęcił swoje działania. „Jedyny sposób na życie w niewolnym świecie to stać się tak absolutnie wolnym, że już sam fakt istnienia jest aktem buntu” – te słowa Alberta Camus’a stały się wyznacznikiem artystycznych poszukiwań Kantora, które postanowił wcielić w życie, zresztą z bardzo dobrym skutkiem. Jego pojawianie się w najważniejszych galeriach sztuki świata niemal zawsze wywoływało podskórny niepokój związany z przewidywanymi aktami wandalizmu, których dokonuje artysta, rozbryzgując na ścianach pobraną przez siebie krew w kształt wielkiej litery X. Nie bez powodu stał się persona non grata w National Gallery, Power Plant czy Museum of Modern Art w Nowym Jorku. W 1988 roku oskarżono artystę o wielomilionowe straty w związku z uszkodzeniem obrazu Pabla Picassa Dziewczyna z lustrem (1932), na którym znalazła się kropla jego krwi.

Kantor to twórca totalny – niejednokrotnie ceną za poszukiwanie absolutnej swobody twórczej była jego własna wolność. Bywał aresztowany i osadzany w więzieniu za swoje artystyczne wybryki, co nie przeszkodziło mu w zdobyciu wielu prestiżowych wyróżnień, między innymi Nagrody Gubernatora w Kategorii Sztuk Wizualnych w Ottawie w 2004 oraz EMAF na Europejskim Festiwalu Media Art w Osnabrücku. Bez wątpienia piętnem, jakie trwale odcisnęło się na jego twórczości była Rewolucja Węgierska w 1956 roku, którą artysta przeżył będąc małym chłopcem. Jak twierdzi Kantor, od tego momentu rewolucja stała się jego największą obsesją, zwłaszcza ta przegrana. Jednakże na tym jego zainteresowania się nie kończą. Działania Kantora oscylują także wokół zagadnień, takich jak technologia, ciało, kryzys oraz konflikt^[4]. Jak zauważył Zygmunt Bauman, technologia, czyli postęp, niegdyś najskrajniejszy przejaw radykalnego optymizmu oraz szczęścia, przesunął się na dystopijny, fatalistyczny biegun oczekiwań utkanych z kryzysu i nieustannego napięcia^[5]. Kantor trafnie diagnozuje kondycję współczesnego człowieka, poddawanego ogłupiającej indoktrynacji mediów oraz uzależnieniu od technologii, które już dawno wymknęły się spod kontroli, ale pyta również o status współczesnego artysty, wchłanianego przez galerie i muzea, ograniczające twórcze działania. Co tak naprawdę jest dziełem sztuki? Prace znajdujące się w instytucjach kultury czy nielegalne interwencje? Kto lub co decyduje o wartości dzieła sztuki? Kantor pokazuje niejednoznaczność definicji artysty – z jednej strony był bowiem krytykowany i aresztowany za swoje działania, z drugiej był za nie wielokrotnie nagradzany. Tym samym obnaża słabość teorii, które zamykają sztukę w ciasnych ramach oficjalnych interpretacji; stąd też jego perfomensy i realizacje wideo to wymykające się wszelkiej klasyfikacji, intelektualne prowokacje. Pozbawione sensownej narracji, w których Kantor śpiewa albo recytuje propagandowe piosenki, przypominające swoją formą wojskowe marsze czy starego, dobrego punka, to groteskowy, przerysowany do granic możliwości zestaw kulturowych klisz i stereotypów, z którymi rozprawia się artysta. Kantor staje się antybohaterem, totalnym buńczucznym rewolucjonistą, ale także eksperymentatorem, którego nie obowiązują żadne zasady. Pokazując garnitur srebrnych zębów, szczerzy się do widzów, a jego nader ekspresyjna gestykulacja sprawia, że zaczynają się zastanawiać, z kim tak naprawdę mają do czynienia. Z szaleńcem, zwykłym prowokatorem, który poszedł na łatwiznę i epatuje przemocą, czy naprawdę wyjątkową pod każdym względem osobowością, zmuszająca do aktywnego myślenia?

Kantor to także twórca neoizmu, którego początek datuje się na maj 1979 roku. Jego główną ideą jest brak wszelkich założeń czy manifestu, który w jakikolwiek sposób definiowałby jego istnienie. Po raz pierwszy szeroka publiczność zderzyła się z tym zjawiskiem w 1979 roku, w dzień wyborów w Montrealu. W centrum miasta Kantor rozłożył stworzone przez siebie krzesło Neoism Chair. Mógł na nim zasiąść każdy przechodzień i po prostu czekać na to, co się wydarzy. Zaciekawieni przechodnie traktowali działanie Kantora jako część kampanii wyborczej, podczas którego artysta w chaotyczny i skomplikowany sposób próbował wyjaśnić główne postulaty neoizmu, traktowanego jako działanie, jako aktywność i odrzucenie wszelkich społecznych ról^[6]. Innymi słowy, neoizm zakłada absolutną, nieprzewidywalną spontaniczność. „Według neoistów nie istnieje tak zwana prawda obiektywna i niezmienna rzeczywistość, w której istnieje zbiór stałych wartości – ważny jest sam akt, aktywność stająca się częścią pewnego «neoistycznego uniwersum». Zasada «multiple-use name», a więc posługiwanie się wspólnym imieniem stanowi pewną formę deklaracji odrzucenia ustalonego podziału ról – w tym także artysta-odbiorca – przez co pokaz neoistyczny przybierać może różnorodne, spontaniczne, buntownicze formuły artystycznego działania, które zawsze tworzą część owego neoistycznego/uniwersalnego dzieła” – konstatuje Kama Wróbel.

*

Twórczość tego charyzmatycznego artysty przybliża wystawa Istvan Kantor. Media Revolt, którą można oglądać we wrocławskim Domu Handlowym Renoma. Miejsce ekspozycji nie jest przypadkowe. Galeria handlowa stała się synonimem ogłupiającego konsumpcjonizmu i imperialistycznej władzy, która na pewno nie należy w tym przypadku do konsumentów, zawłaszczonych przez niezaspokojony apetyt kapitalizmu. Poddany bacznej obserwacji kamer wrocławskiego centrum, widz kierując się ku wystawie, przemierza długie alejki z pstrokatymi wystawami kuszącymi kolejnymi wyprzedażami oraz plakatami, z których spoglądają wyretuszowane do granic możliwości twarze pięknych modeli obojga płci oraz gwiazdek jednego, ewentualnie dwóch, sezonów. Ich fizyczność może przyprawić o kompleksy i chęć poddania się operacji plastycznej albo wywołać potrzebę nerwowego zakupu niepotrzebnego gadżetu w celu poprawienia sobie nastroju pod wpływem ukradkowego spojrzenia w lustro. Dzięki zwierciadłu zderzenie się z własnym, realnym wizerunkiem, dalekim od pożądanego ideału, sporo kosztuje, nie tylko w odniesieniu do straconego poczucia własnej wartości. Jednakże, cokolwiek złego nie powiedzieć o galeriach handlowych, konsumenci czują się w nich nadzwyczaj bezpiecznie, dając upust swoim ciągle niezrealizowanym pragnieniom. Przez chwilę są władcami świata, wsłuchującymi się w podniecające polecenie wbicia magicznego kodu PIN, dającego dostęp do nieograniczonych, zmysłowych przyjemności.

Z tej bezmyślnej idylli skutecznie wyrywa Istvan Kantor, którego rewolucyjne, niemal destrukcyjne działania boleśnie obnażają opresyjną rzeczywistość. Po przekroczeniu skromnej przestrzeni wystawienniczej, w której odbywa się ekspozycja, widz otrzymuje siarczysty policzek. Zdezorientowany i ogłuszony, zostaje wciągnięty w brutalny i szalony świat Kantora, który snuje wartką narrację o technologicznym zniewoleniu, narzucającemu społeczne wzorce zachowań oraz o antyutopijnej, zdegradowanej kulturowo rzeczywistości, w której rządzi biologia. Wystawa składa się w duże mierze z fotografii oraz prac wideo dokumentujących jego interwencje w galeriach sztuki i muzeach. Ekspozycję otwierają realizacje wideo The sinking of the Titanic (2012), The Hunter and The Catch (2011), Who The Hell R U (2012), War Time Stripper (2013) czy kultowy już obraz Song of the Antihero (2010). Specjalnie na potrzeby Media Revolt Kantor stworzył mural, który staje się wizualizacją najważniejszych ikon neoizmu. Płonące, odwrócone żelazko, które dla artysty stało się formą zniewolenia kobiet, niedbały napis „Museum=Prison”, przyrównujący muzeum do więzienia, w którym panują podobne, sztywne i ograniczające zasady czy porozrzucane wokół strzykawki służące do poboru krwi, to bez wątpienia najważniejsze symbole definiujące działania artysty. Sztuka Kantora to zdecydowany głos przeciwko imperializmowi. Artysta odtwarza, jak trafnie zauważa Kristine Stiles, „najbardziej istotne aspekty rewolucji w swojej sztuce: dramat, hałas, agresję, zniszczenie, przemoc, ogień i przelewanie krwi za naród”^[7]. Kantor pokazuje współczesną rzeczywistość w krzywym, wręcz absurdalnym zwierciadle, w którym odbija tożsamość widza, uwięzionego w systemie społecznych zależności, narzucających mu styl bycia i życia. Otwarciu wystawy towarzyszył cyberpunkowy, niezwykle energetyczny performens Kantora, zakończony symbolicznym podpaleniem odwróconego żelazka, które w kontekście miejsca prezentacji ekspozycji przyjęło podwójny status – wyzwolenia, jak i ponownego zniewolenia kobiet, tym razem przez okrutną politykę urody, spychającą je ponownie do więzienia własnej cielesności, zdeformowanej przez wizerunki współcześnie zaprogramowanego, nierealnego piękna.

Kantor to genialny wariat, uzbrojony w strzykawkę z własną krwią, która składa się na jego autorskie równanie Sztuki Rebelii: Krew=Życie=Istnienie=Bunt=Sztuka. Choć śmiało można by było do niego dopisać jeszcze jeden element, mianowicie wolność, którą bez wątpienia w swojej sztuce osiągnął. Jednakże dla widza, spektakl niczym nieskrępowanej swobody zafundowany przez artystę, kończy się w momencie opuszczania wystawy i ponownego wkroczenia w schematyczną, rozczarowującą rzeczywistość.