Czarna księga polskich artystów jest antologią, na którą składa się 26 tekstów (nie licząc harmonogramu działań OFSW, czy Rezolucji Parlamentu Europejskiego z 2007 w sprawie społecznego statusu artystów), pióra ponad piętnastu autorek i autorów, w tym także przekładów. Te ostatnie są również istotne, ponieważ pozwalają na porównanie warunków, w jakich o rozwiązanie podobnych problemów upominali się, na przykład, aktywiści amerykańscy (Precarious Workers Brigade), niemieccy (Haben und Brauchen) czy ukraińscy (Zgromadzenie na Rzecz Kultury na Ukrainie). Czarna księga porządkuje historie i opisuje przyczyny powstania inicjatyw takich, jak Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej (OFSW), czy Komisja Środowiskowa Pracowników Sztuki.
Książka podzielona jest na cztery tematyczne bloki, gromadzące teksty wokół zagadnień takich, jak: co to jest status artysty, pracownicy sztuki, strajk artystów w Polsce i organizacje zrzeszające artystów oraz twórców kultury i sztuki. Czytelnicy znajdą w tej antologii zarówno materiały źródłowe, jak i eseje krytyczne czy polemiczne, a także teksty, takie jak artykuł Mikołaja Iwańskiego, Wszystko, co chciałbyś wiedzieć o pracy artystów, a boisz się zapytać (s.33-41), który w lapidarny, ale czytelny sposób rozprawia się ze stereotypami utrwalającymi antagonizmy (zarówno wewnątrzśrodowiskowe, jak i powszechne) na temat ekonomicznych i socjalnych problemów, będących udziałem artystów. Iwański wymienia kolejno argumenty, które mogą pojawić się (i zapewne często się pojawiają) w niedostatecznie pogłębionej dyskusji („Prawdziwy artysta jest w stanie utrzymać się ze swojej pracy”, „Systemy stypendialne rozleniwiają artystów”), by wykazać przyczyny nieporozumień i wyjaśnić pobudki aktywistycznego działania.
Bardzo klarownie porządkuje przedmiotową problematykę Kuba Szreder w tekście Praca, prace i sztuka. O różnicach między pracą pracowników sztuki a wytwarzaniem prac artystycznych (s. 45-61). Autor omawia pojęcia pracy „jako procesu społecznej wytwórczości i jako petryfikującego ten proces dzieła” (s. 46). Miejscem pracy ludzi sztuki jest „rozszerzone pole sztuki” (s. 47), o którym Szreder pisze za Karen van der Berg (choć sam termin przypomina także o myśli Rosalind Krauss), podkreślając, że „większość artystów jest zarówno pracownikami sztuki, jak i wytwórcami prac” (s. 47) i wskazując na częste uproszczenie, jakim jest kojarzenie owego pola wyłącznie z systemem grantowym (s. 50). Wielość zadań i to, że „praca projektowa na rozszerzonym polu sztuki aktywizuje kompetencje komunikacyjne, organizacyjne, intelektualne, kreatywne, afektywne, cielesne i fizyczne” (s. 51), powoduje, że pracownicy sztuki borykają się z licznymi trudnościami, z których najistotniejszą (choć często niedostrzegalną) jest kwestia ich statusu. Wiąże się ona z pytaniem o prekarialność – szczególną kondycję współczesnego społeczeństwa odczuwającego konsekwencje funkcjonowania w rzeczywistości kapitalizmu neoliberalnego. Szreder jest świadom różnic w poziomie trudności i niepewności, między artystą a „zwykłym” prekariuszem, jednak wskazywanym przezeń analogiom i diagnozom nie można odmówić trafności.
W tego rodzaju działaniach widoczna jest świadomość prapoczątków takich inicjatyw, jak np. amerykański aktywizm w ramach Art Workers’ Coalition, o którym to ruchu pisał, m.in., w książce W cieniu Duchampa, zmarły niedawno Piotr Piotrowski. Widoczna jest także współczesna świadomość tego, w jak odmiennych warunkach przychodzi dziś działać artystom-aktywistom, walczącym o swoje (i niekiedy innych) prawa ekonomiczne. Dlatego być może wśród autorów nie brakuje też świadomości aporii, przebijającej z niejednego tekstu. Zauważa to już Igor Stokfiszewski, gdy na pierwszych stronicach książki pisze o niewesołych paradoksach i aporiach wynikających ze stopniowego „przekształcania domeny sztuki w sektor kreatywny” (s. 8). Także Kuba Szreder pisze, m.in., o „koopetycji, czyli hybrydycznej strategii, łączącej cechy konkurencji i kooperacji” (s. 53). Natomiast analizując sytuację w Holandii w tekście Eksploatacja biednych artystów w świecie sztuki (s. 75-82), Hans Abbing wskazuje na utrwalone aporyczne mity, w które wierzy nie tylko społeczeństwo ale i sami artyści. Abbing pisze wyraźnie: „Wynikiem wierności zasadzie «sztuka dla sztuki» jest samonakręcanie się spirali działań prowadzących do tego, że artyści są maksymalnie wykorzystywani” (s. 79). Autor jednak nie tylko diagnozuje problem, ale także wskazuje możliwości przezwyciężenia owych aporycznych trudności, inaczej, niż tylko poprzez uczestniczenie w wielkich wystawach w ramach swoistego „wentylu bezpieczeństwa” sztuki krytycznej. Abbing krytykuje tego rodzaju przedsięwzięcia i kuratorów wielkich wystaw, wykorzystujących przedstawicieli sztuki krytycznej dla własnych celów (s. 80). Potwierdzeniem jego poglądów mogą być realizacje artystycznego kolektywu Critical Art Ensemble, utożsamianego z nurtem taktycznych mediów, powstałe podczas documenta (13) w 2012 roku. W ramach projektu A Public Misery Message: A Temporary Monument to Global Economic Inequality, CAE wskazywali na napięcia między prestiżem świata sztuki a ekonomicznym wyzyskiem, zamieniając wyróżnienie w upokorzenie poprzez dewaluację kulturowej wartości dodanej.
Wątek pustego prestiżu pobrzmiewa także w tekście Przesyt, nadprodukcja, nadmiar (s. 83-108), którego autorem jest Gregory Sholette. Wskazuje on na postępującą „nadpodaż artystycznej pracy” (s. 84), której skutkiem (i, paradoksalnie, także przyczyną) jest outsourcing i niestabilność, dotycząca nie tylko kondycji prekarialnej, ale stanowiąca realne ryzyko, ponieważ: „jest coraz bardziej wszechogarniająca, zadamawia się w naszym codziennym życiu” (s. 106). Jeżeli autor, wywodzący się ze świata o wiele bardziej stabilnego ekonomicznie i socjopolitycznie, niż nasz wschodnioeuropejski, pisze, że „(…) granica, która niegdyś oddzielała umiarkowanie dokuczliwe ekonomiczne problemy (…) od całkowitej katastrofy (…) jest już tak cienka, że aż trudno ją dostrzec” (s. 107), to z pewnością jest to pogląd godzien zapamiętania.
Warto jednak wrócić do realiów rodzimych, ponieważ to o nich głównie mówią autorki i autorzy tekstów zebranych w Czarnej księdze. Jarosław Urbański pisze o kryzysie gospodarki kreatywnej, jako skutku kryzysu gospodarki kapitalistycznej (s. 143-154). Czyni to za pomocą studium przypadku, jakim jest, trwający od kilku lat, kryzys i konflikt w środowisku kultury w Poznaniu. Do kontekstów poznańskich nawiązuje też Rafał Jakubowicz w polemicznym artykule Artyści są jak inni pracownicy. Muszą razem wspierać tych, którym jest jeszcze trudniej (s. 181-187).
Ostatnia część książki to zbiór tekstów, w tym manifestów organizacji z krajów takich, jak: Dania, Niemcy, Stany Zjednoczone, Ukraina i Wielka Brytania, a także tekst międzynarodowej organizacji Artleaks. Ich lektura pozwala nie tylko na porównania sposobów działania, ale także uzmysławia zakres problemów, jakie twórcy i działacze kultury z wymienionych powyżej krajów uważają za istotne. Wspólnym mianownikiem wydaje się być potrzeba zjednoczenia podzielonych środowisk i wszczęcie oraz utrzymanie stosownego poziomu publicznej debaty na tematy najbardziej dla artystów istotne. Chociaż w Czarnej księdze… kwestie merytoryczne nie budzą wątpliwości, zastrzeżeniem może być brak indeksu nazwisk i pojęć; w tak „gęstej” informacyjnie publikacji byłoby to bardzo przydatne.
Recenzja ta powstaje dokładnie w drugą rocznicę Dnia bez sztuki, czyli sTRAjku artystycznego, który zapoczątkował zarówno zogniskowane wokół przedmiotowej problematyki działania, jak i skonsolidował środowisko aktywistów, rekrutujących się nie tylko z obszaru sztuk wizualnych. Hasło strajku: „Jestem artystą, ale to nie znaczy, że pracuję za darmo”, spopularyzowane zamieszczoną na okładce książki fotografią Zbigniewa Libery, wskazywało na jeden z postulatów, dotyczący wynagrodzeń dla artystów za ich pracę. Inne, ważne problemy wynikały m.in. z trudnej sytuacji socjalnej twórców, kwestii opodatkowania, praw autorskich czy przyznawania środków w ramach grantów i dotacji. Wydarzenie to miało być, jak pisze Stanisław Ruksza „coming outem artysty prekariusza” (s. 165). Bowiem to, że jak zauważa Joanna Figiel, „prekaryzacja jest w świecie kultury i sztuki zjawiskiem nagminnym” (s. 243), nie oznacza, że ten stan rzeczy musi być ponurą normą. Walka artystów o godne życie, o której pisze we wstępie do książki Igor Stokfiszewski (s. 7-10), rozpoczęła się i trwa, za pomocą różnorodnych środków, adekwatnych do możliwości, jakimi dysponują artyści zrzeszeni w aktywistycznych związkach. Ale problemy, które uwidoczniła, jak pisze Stokfiszewski „oddolna mobilizacja artystów” (s. 9) w ramach OFSW, widoczne były, jak dostrzega to ten sam autor, już wcześniej, tj. na marginesie Kongresu Kultury Polskiej w Krakowie (2009), w którym również miałam okazję aktywnie uczestniczyć. Dobrze pamiętam debaty i spory, które toczono zarówno w ramach paneli kongresowych, jak i w kuluarowych dyskusjach, a które zaowocowały powstaniem inicjatywy Obywatele Kultury. Ponieważ, co podkreśla Stanisław Ruksza, kongres ten nie odpowiadał na rzeczywiste potrzeby środowisk niezależnych (s. 167), stał się tym samym bodźcem do zorganizowania działań alternatywnych i egalitarnych (Antykongres, Alternatywny Kongres Kultury).
Dlatego należy podkreślić, że książka ta jest niewątpliwie potrzebna i wydana została we właściwym momencie: ideały, które legły u podstaw powołania Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej są wciąż czytelne, ale mogą z łatwością zostać zapomniane lub wypaczone, jeżeli nie uporządkuje się materiału źródłowego. Istotne jest także, jak w każdej tego rodzaju inicjatywie, by – nie bójmy się tego patetycznego określenia – czystość ideałów i potencjał aktywizmu nie rozproszyły się w czasie partykularnych sporów, nie zaginęły w dygresyjności osobistych wycieczek, czy wywołanego zmęczeniem zniechęcenia.
Piszę te słowa nie tylko jako jedna z czytelniczek tej książki, ale także jako wykładowca uczelni artystycznej, ze świadomością tego, że jej mury opuszcza co roku grono absolwentów, którzy będą musieli stawić czoła problemom takim, jakie uchwycono i zdiagnozowano w Czarnej księdze polskich artystów. Bowiem, jak trafnie ujmuje rzecz Zbigniew Libera, „(…) nie żyjemy w sztuce. Żyjemy w rzeczywistości” (s. 160).
Recenzja została przygotowana w maju 2015 roku.
