W 1961 roku Yves Saint Laurent wstrząsnął wyobraźnią francuskich dam. Zwolenniczkom klasycznej elegancji Diora zaproponował luksusowe wersje „umundurowania” bitników i gangów motocyklowych: czarne golfy i perfekcyjnie skrojone skórzane kurtki. Moda ulicy triumfalnie wkroczyła na wybiegi, a wkrótce potem na ekrany kin. Bunt przeciwko mieszczańskiej obłudzie „kina papy” i burym garniturom postępował równolegle. Już nigdy potem kino autorskie nie inspirowało się tak wyraźnie modą, jak w dekadzie lat 60., kiedy tuż po premierze Piękności dnia (1967) Luisa Buñuela sprzedano 120 tysięcy par czółenek z klamerką, w których Catherine Deneuve pokazała się na ekranie.
Modny fotograf o modnie podciętej platynowoblond czuprynie fotografuje w podniecającym, jednoznacznie erotycznym akcie niemiecką supermodelkę Veruschkę. Antonioni, posługując się leniwym synkopowanym rytmem muzyki, każe sprężystemu ciału dziewczyny wić się po podłodze w awangardowej sukience wyszywanej czarnymi koralikami; ukazuje nonszalancko rozpiętą koszulę mężczyzny, jego chłopięcą urodę i gwałtowne zmiany nastroju. W krótkiej scenie Powiększania (1966) ujęty został fenomen dekady, w której kultem otoczono wieczną młodość. Nawet krój kobiecych sukienek wzorowany był w tych latach na dziecięcych ubrankach, a cukierkowe odcienie materiałów czyniły z ulic wielkich miast sklep ze słodyczami, pełen łakomych baby doll o wielkich zdziwionych oczach. W Mrożonym peppermincie (1967, C. Saura), będącym przewrotnym hołdem złożonym jaskrawemu kolorytowi lat 60., starzejący się bohater otacza fetyszystycznym kultem wyraziste graficzne wzory, soczyste kolory szminki, oczy supermodelki Twiggy podkreślone mocną kreską i długie dziewczęce nogi wystające spod króciutkich spódniczek. W końcu, w przerażającym akcie przemocy wobec cudzej tożsamości, przyklei swojej asystentce (Geraldine Chaplin) widowiskowe sztuczne rzęsy, aby przeobrazić ją w nowoczesną piękność, której pragnie. Pożądanie modnie ubranej dziewczyny, przedstawicielki dekady ekstatycznego karnawału cielesności i młodości, wydaje się pragnieniem osiągnięcia witalnego wyzwolenia.
Przed rewolucją: włóczęga na obcasach
Aby dostrzec, na czym polega zmiana sposobu kreowania kobiecego wizerunku poprzez kostium, warto zatrzymać się na paryskiej ulicy, którą wędruje zagubiona i pełna rozpaczy Florence Carala (Jeanne Moreau), bohaterka Windą na szafot (1958, L. Malle). Jej filmowy kostium, który składa się z nieskazitelnej czarnej garsonki z połyskującym wykończeniem, perłowych bransoletek i malutkiej kopertówki, a przede wszystkim czółenek na obcasie, jest wciąż symbolem typowej dla kina klasycznego praktyki odcieleśniania i idealizacji wielkich gwiazd. Oniryczna wędrówka w realistycznej scenerii zapowiada poetykę Nowej Fali, ale ubiór wskazuje na więź z ideałem poprzednich dekad.
Warto tu zwrócić uwagę na detal pozornie marginalny, lecz tak naprawdę decydujący o charakterze dramatycznej włóczęgi: bohaterka odbywa ją w pantofelkach na szpilkach. Rewolucja w sposobach manifestowania kobiecej cielesności w ramach filmowego obrazu nie mogła się w pełni dokonać bez zmiany wysokości obcasów. Wystarczy porównać postać odgrywaną przez Jeanne Moreau z rolami Anny Kariny w takich filmach jak Amatorski gang (1964, J.-L. Godard), gdzie młodziutka bohaterka nosi, oprócz grubego swetra i wygodnej spódnicy za kolano, również dziewczęce balerinki na zupełnie płaskim obcasie. Dopiero w takim obuwiu Odile może jeździć na rowerze i tańczyć zabawne awangardowe tańce (nie mówiąc już o biciu rekordu świata w szybkości przemieszczania się na terenie Luwru). Czółenka na cienkich, wysokich szpilkach zostały w późnych latach 40. zaprojektowane z myślą o kobietach niepracujących, w swoisty sposób „stacjonarnych” – symbolizują zamknięcie za niewidzialnym ogrodzeniem wyznaczającym dozwolone terytorium ruchu i gestu. Wielogodzinna nocna przechadzka w takich butach jest więc wyjściem poza oswojoną strefę przypisaną płci, wciąż jednak z symbolicznym bagażem, którym jest ona obarczona.
Tak więc, choć wkład Jeanne Moreau w postać Florence ukonstytuował bohaterkę nowofalową, to legendarne baleriny Brigitte Bardot uszyte z lakierowanej czerwonej skóry otworzyły nową epokę w historii filmowego kostiumu. Francuska lolitka o pięknych stopach nie miała nic wspólnego z autorefleksyjnym, zbuntowanym, samotnym flâneurem, tak samo jak Roger Vadim nie był jednym z modernistycznych nowatorów. Emancypacja odbyła się tu wyłącznie w sferze obyczajowej – bohaterka filmu I Bóg stworzył kobietę (1956) nie walczy o prawo do samostanowienia, ale o prawo do fizycznej miłości, dlatego postać ta jest konstruowana nie poprzez typ ubioru, ale stopień obnażenia – rozpięte guziki, rozchełstane bluzki, mokre sukienki oblepiające piersi o sterczących sutkach, w zrozumiały sposób przyprawiające wszystkich mieszkańców nadmorskiego miasteczka o zawrót głowy. Jej dzika zmysłowość i ekspansywna cielesność utorowały jednak drogę bohaterkom, które do wyzwolenia seksualnego dorzuciły znacznie istotniejszy manifest. Domagały się prawa do swobody w kreowaniu własnego życia jako dzieła sztuki, wytworu specyficznie rozumianego egzystencjalnego dandyzmu.
Rewolucji: happeningi w balerinach
Dążenie to sprawia, że wspomniany typ bohaterki czyni ze swojego życia wieczny happening, jak narcystyczna, nieobliczalna i pełna wdzięku Catherine (znów Jeanne Moreau) w filmie Jules i Jim (1962, F. Truffaut). Udając się na długi spacer z dwójką zaprzyjaźnionych flâneurów, Catherine maluje sobie wąsy, zakłada kostium miejskiego urwisa – kaszkiet, wygodne trzewiki, workowate spodnie i stary sweter, ale przede wszystkim inicjuje spektakl, w którym rzuca wyzwanie kanonowi gracji i elegancji, dominującemu w kinie wcześniejszych dekad. Dzięki temu drobny krok wymuszony przez nieodłączny emblemat kina lat 40.: ciasną spódnicę ołówkową lub subtelne ruchy rąk w długich satynowych rękawiczkach zastąpi w kinie lat 60. chłopięca poza, dłonie wepchnięte w kieszenie, siadanie na ziemi z szeroko rozstawionymi nogami, radosny, beztroski bieg czy nieuważane drapanie się po spoconych plecach pod swetrem. Ten ostatni gest pokazuje, jak w performance’ach filmowych bohaterów, tych ściśle wystudiowanych i tych pozornie spontanicznych, dochodzi do przełamania ekranowych tabu. Święte ciało-fantazmat przeobraża się w ciało profaniczne (choć pytanie, czy nie jest to po prostu przekształcenie struktury mitu, a nie jego obalenie, pozostaje wciąż uzasadnione). Dualizm wartości decydujący o charakterze dekady to pragnienie swobody oraz wyzwolenia ciała przy jednoczesnym dążeniu do osiągnięcia stanu estetycznej, podkreślającej indywidualność perfekcji. Wystarczy wspomnieć eleganckie pastelowe płaszczyki i nieskazitelne koki Anny Kariny w Kobieta jest kobietą (1961, J.-L. Godard), które tak bardzo przypominają najbardziej „paryską” z hollywoodzkich aktorek, Audrey Hepburn, ubieraną przez Huberta de Givenchy. Obie te tendencje łączy w sobie Brigitte Bardot w Pogardzie (1963, J.-L. Godard), gdzie jej teatralnym wyszukanym perukom towarzyszą jednoznacznie przyziemne i cielesne bose podeszwy brudnych stóp, które gwiazda beż żenady wtula w białe dywany luksusowej willi nad Morzem Śródziemnym.
Spadek po rewolucji: wspomnienie o marynarskiej koszulce
Gest zdefiniowania samego siebie poprzez kostium rozumiany jako cios w społeczne konwenanse można datować na pierwszą połowę lat 50., kiedy Marlon Brando i James Dean widowiskowym wirażem wryli się w wyobraźnię zbiorową, tworząc kanon ubioru buntowników. Jednak właśnie na przełomie lat 50. i 60. indywidualizacja ubioru oddolnie inspirująca wielkich projektantów stała się dominującą tendencją. Wtedy to w filmie Do utraty tchu (1960, J.-L. Godard) Jean Seberg zakłada marynarską koszulkę w paski, symbol mitycznej „francuskości”, chcąc przez ten gest symbolicznie dołączyć do idealizowanego kraju egzystencjalistów i wolnej miłości. Jean-Paul Belmondo pożycza naiwnej Amerykance swój kapelusz Fedora, w którym naśladował Humphreya Bogarta, i z niezapomnianym wdziękiem zapala papierosa tkwiącego w kąciku ust. Popularność tych postaci zapoczątkowuje rolę filmów nowofalowych jako swoistego lifestyle’owego poradnika, z którego młodzi ludzie uczyli się, jak prowadzić zawiłe rozmowy na mętne filozoficzne tematy, snuć się po mieście bez celu, kochać w wynajętych pokojach i oczywiście ubierać. W końcu, jak twierdzi bohater (Jean-Pierre Léaud) Mamy i dziwki (1973, J. Eustache), z filmu można nauczyć się wielu rzeczy: jak ścielić łóżko, jak żyć.
Egzystencja bohatera nowofalowego, która zgodnie z teorią Sartre’a poprzedza esencję i jest nasączona właściwym egzystencjalizmowi humanizmem, nie zahacza o Bycie-w-świecie (a raczej heideggerowskie Upadanie, czyli egzystencję nieautentyczną) wyższych sfer. Dlatego ten czarujący młody człowiek o wyostrzonym autoironicznym intelekcie pozostaje ubogi, lecz pełen szlachetnego dystansu wobec dyktatu spraw przyziemnych w stylu opłat za elektryczność i bułki. Nawet delikatna, rozpieszczona tytułowa bohaterka filmu Agnès Vardy pt. Cléo od piątej do siódmej (1962) przed spacerem, podczas którego zmierzy się z lękiem przed śmiertelną chorobą, zrzuci widowiskowy pierzasty negliż, włoży skromną czarną sukienkę, a przede wszystkim pozbędzie się natapirowanej blond peruki. Ostentacyjna sztuczność świata, w którym żyje – świata sentymentalnych piosenek należących do repertuaru artystki, pozbawionego żaru romansu ze znużonym podstarzałym opiekunem, dziewczęcego gniazdka ze służącą-nianią i zawieszoną pod sufitem huśtawką – zostaje odrzucona właśnie przez gest odsłonięcia głowy. Fetyszyzowane w latach 60. naturalność i spontaniczność (które nie były przecież niczym więcej niż kolejnymi kulturowymi konstruktami) zamanifestowały się przez coraz bardziej potargane włosy bohaterki i jej wzorzysty szal, który ciągnie się za nią po ziemi w parkowej alejce. W kinie nowofalowym przejawia się poszukująca własnego środka wyrazu wyemancypowana kobiecość, rozpięta pomiędzy kapelusikami z woalką i sukniami na halkach z lat 50. a kontrkulturą: długimi włosami, powiewającymi chustami i kamizelkami w kwieciste wzory. Kobiecość, której programowa niedojrzałość to bunt w domku dla lalek, w rzeczywistości tak niewinny, że płatek LSD, który podkradłyby starszym o dekadę koleżankom, zamieniłby się pod ich językiem w ciasteczko Oreo.
