Z okładki książki, o której będzie tu mowa, spogląda na czytelnika męska twarz. To autoportret w autoportrecie. Model-autor utrwala na fotografii swoje lustrzane odbicie w momencie, kiedy trzyma w dłoni zdjęcie – zbliżenie własnej twarzy. Mowa o pracy Jorge Moldera zatytułowanej Nox (1999). Otwieramy książkę i czytamy: „Zawsze gdy chcemy ujrzeć naszą twarz – a istnieje dowolnie wiele jej ujęć – dana jest nam ona wyłącznie na obrazach, jednak nigdzie nie uchwycimy jej samej, nie mówiąc już o ukazującej się w niej osobie. Otwiera się tu labirynt twarzy, w którym istnieją jedynie maski”[1]. Faces. Historia twarzy Hansa Beltinga to niespieszna podróż przez ten labirynt, a także przez epoki, praktyki i media.
Najnowsza, wydana w 2013 roku książka niemieckiego historyka sztuki nie jest wyłącznie historią szeroko pojętej reprezentacji ludzkiego oblicza, tym bardziej nie jest alternatywną historią portretu. Hans Belting ujmuje twarz jako kulturowy fenomen, badając to zagadnienie szeroko – tropi i buduje analogie pomiędzy obszarami kulturowymi, epokami oraz polami ludzkiej aktywności.
Belting (ur. 1935) dał się poznać polskiemu czytelnikowi jako autor monumentalnej pozycji Obraz i kult. Historia obrazu przed epoką sztuki (wyd. 1990 [wyd. polskie 2010]), poświęconej malarstwu ikonowemu, a także nieco mniej potężnej, natomiast chyba jednak jeszcze bardziej inspirującej pozycji – Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie (wyd. 2001 [wyd. polskie 2007]), będącej pokłosiem interdyscyplinarnego projektu badawczego z udziałem młodych naukowców. Ta wyrazista dla antropologicznego nurtu historii sztuki postać nie budzi jednak w Polsce szczególnego zainteresowania; z jednej strony jego podejście do obrazu – i historii obrazów – może wydawać się już „klasyczne”, jako bliskie ikonologii Aby Warburga i Erwina Panofsky’ego, z drugiej – autorska, mocna teza o „końcu historii sztuki” z lat 80. nie wzbudza już emocji, dla jednych jest oczywista, dla innych niedorzeczna. Większe zainteresowanie wzbudza inny historyk sztuki, tym razem średniego pokolenia, Francuz Georges Didi-Huberman, który – wierząc, że historia sztuki jako historia stylów rzeczywiście już się zdezaktualizowała – szerokie, kulturowe spojrzenie na obraz łączy z metodami psychoanalitycznymi. Belting natomiast eksponuje przede wszystkim kontekst historyczno-społeczny, funkcję obrazu, jego miejsce w rzeczywistości człowieka, innymi słowy próbuje znaleźć odpowiedzieć na pytanie: co o człowieku mówią jego (a więc wytwarzane przez niego, ale też reprezentujące go) obrazy?
Nie inaczej jest w Historii twarzy – książka ta, idąc za przekazem zawartym we wspomnianej okładkowej fotografii, jest w gruncie rzeczy poszukiwaniem „prawdy” twarzy, której nie jesteśmy w stanie uchwycić, zwłaszcza w obrazie, choć jednocześnie odsłania się ona właśnie w obrazie. W książce Beltinga mamy zatem do czynienia z próbą opisania jednego z fundamentalnych ludzkich dążeń – potrzeby pochwycenia nagiego „ja”, dotknięcia prawdy o sobie samych. Dążenie to autor rozpatruje na różnych, wzajemnie się przenikających płaszczyznach, zasadniczo jednak mówi o trzech: kulcie, sztuce i współczesnej sferze medialnej, a w ten sposób proponuje czytelnikowi także podróż przez epoki, od Antyku przez nowożytność po współczesność. Na tym gruncie rodzą się kluczowe kwestie, przede wszystkim rozróżnienie pomiędzy twarzą a maską – a także maską jako ekwiwalentem twarzy, jej reprezentacją, „wzmocnieniem”, właściwym dla rozumienia obrazu w kulcie a maską jako imitacją twarzy, fałszerstwem, zasłonięciem.
Zagadnienie twarzy – i badanie dziejów jej funkcjonowania jako obrazu (oraz motywu w obrazie) na przestrzeni epok – to tylko jedna płaszczyzna refleksji. Jest jeszcze drugie dno, czyli pytanie o obraz, jego powstawanie i badanie. Tak jak poprzez obraz nie sposób dotrzeć do twarzy jako takiej, a jednocześnie tylko w obrazie może się ona ujawnić (niczym w przebłysku), sens wytwarzania i funkcjonowania obrazów nie daje się ująć bezpośrednio, w prostych stwierdzeniach – możliwe jest tylko naświetlanie rozmaitych strategii, funkcji i artefaktów. Wiedza staje się dostępna gdzieś na przecięciu wątków, jednak już za chwilę, pod wpływem innych informacji i interpretacji, traci ona znamiona pewnej. Belting przywołuje więc realizacje, teksty kultury, wyjaśnia, podsumowuje, otwiera refleksje (choć czasem podsuwa też gotowe wnioski). Wyłania się coraz bardziej spójna całość, która pozostaje dynamiczna. Tworzenie obrazów jest zatem przez Beltinga rozumiane jako praktyka kulturowa, która niezależnie od epoki wykazuje wspólne determinanty; to czy wyraźniej wybrzmi ten, czy inny ton zależy jednak od medium, określonej funkcji i historii konkretnego obrazu. W Historii twarzy widać wyraźnie, że historia sztuki (a raczej szerzej, historia obrazu) uprawiana przez Beltinga to właśnie historia mediów – wskazanie, w jaki sposób warunki komunikacji wpływają na praktykę tworzenia obrazów.
Belting prowokuje też do zadawania pytania o to, jakie jest miejsce naszej epoki w tym dynamicznym procesie kulturotwórczym. I nienachalnie podsuwa odpowiedzi. Przykład? W zakończeniu swojej książki przywołuje wystawiony w moskiewskiej Galerii Trietiakowskiej ikonostas, złożony z „ikon cyfrowych nadnaturalnej wielkości”, który miał wywołać wrażenie obecności – obcowania ze światem nadprzyrodzonym. Kultowe praktyki związane z obrazami i utrwalonymi w nich twarzami, pomimo zmiany mediów, obecne są więc także w epoce cyfrowej, odradzają się w „cyberutopiach”; obrazy nie mają już „ciał”, ale unoszą się w niezdefiniowanej przestrzeni wciąż doskonalszych nośników. Belting pisze: „W świecie cyfrowym dawne archetypy powracają w artefaktach, które żyją w tym samym interwale między marzeniem a dowodem. Gdy widzimy «prawdziwy obraz», nigdy nie widzimy prawdziwej twarzy, lecz jej reprezentację albo – inaczej mówiąc – maskę”[2].
*
Historia twarzy to rozprawa o trzyczęściowej strukturze. Pierwsza część poświęcona jest zdefiniowaniu twarzy jako zjawiska kulturowego i jako wizerunku, wprowadzone zostaje wspomniane rozróżnienie na twarz i maskę. Belting określa funkcję maski w kulcie, przede wszystkim kulcie zmarłych, następnie w teatrze greckim i rzymskim, wskazując na istotną zmianę rozumienia tego pojęcia; podczas gdy w Grecji twarz i maskę utożsamiano, a zatem maska nie tyle zasłaniała twarz aktora, co służyła ukazaniu twarzy stwarzanej postaci, w Rzymie maska zaczęła oznaczać rolę, także w wymiarze społecznym – takie rozumienie maski przeniesione zostało w nowożytność (stanowiąc fundament nowożytnego portretu rozumianego jako maska właśnie), gdzie ponadto zaczęła ona sygnalizować również sytuację ucieczki od ról społecznych, tak jak chociażby w słynnym weneckim karnawale.
Druga część książki to czytana na nowo historia portretu – nie we właściwy dla tradycyjnej historii sztuki sposób, przez nazwiska i dzieła, ale poprzez stosowane przez artystów nowatorskie rozwiązania, przełomowe kroki, utrwalające bądź przełamujące „portret jako maskę”; pojawia się tutaj zatem i Jan van Eyck, i Dürer, i Rembrandt, bez których trudno wyobrazić sobie historię portretu. Belting opisuje stopniowy „zwrot ku facjalności”, ku mimice i uwzględnieniu aktu mowy i spojrzenia, będący w istocie „rewoltą” przeciwko „portretowi jako masce”, próbą przekroczenia sztuczności wizerunku ku obecności (jak w ikonie) – tym samym pokazuje, jak interwał między ikoną a portretem kurczy się.
W trzeciej części książki Belting zajmuje się XIX i XX-wiecznymi mediami: fotografią, filmem i wideo, a więc „produkcją twarzy”. Pokazuje źródła i konsekwencje multiplikacji i wszechobecności twarzy-masek, zaniku indywidualności, którą na powrót pragnie przywrócić sztuka; autor tropi twarze w prasie ilustrowanej („Life”), filmie (Eisenstein i jego technika montażu filmowego) czy sztuce wideo, wskazuje na współczesne obiekty kultu (Marylin Monroe, Mao Tse-tung) i ich artystyczne reinterpretacje (Warhol).
Wywód Beltinga przekonuje i wciąga, pozwalając znaleźć swój ulubiony, szczególnie bliski moment narracji (moim jest na przykład kapitalna analiza autoportretów Dürera), mimo to obszerna publikacja pozostawia wrażenie pewnego niedosytu, a może wydaje się nawet nieco powierzchowna. Chociaż we wstępie Belting pisze, że książka nie pretenduje do miana ujęcia całościowego, ale raczej traktuje problem wariantowo (geograficznie ogranicza się też do Europy, tylko nieznacznie wychodząc poza ten obszar kulturowy), niektóre analizy wydają się nadmiernie skrótowe, jak gdyby główny cel – pokazanie międzyepokowych powrotów twarzy i maski, długiego życia obrazów oraz mediów, które te obrazy „ucieleśniają” – przesłonił nieco konieczność badań „od podstaw”, służących podparciu zasadniczej tezy. Nie jest to zresztą w żadnej mierze zarzut dyskwalifikujący, rodzi się raczej z chęci bardziej wnikliwego przyjrzenia się przypadkom, które, dla autora niewątpliwie przejrzyste, dla czytelnika niekoniecznie są oczywiste. Być może zresztą tego zarzutu w ogóle nie należałoby formułować, gdyby publikacja miała nieco bardziej literacką, eseistyczną formę, tymczasem mamy do czynienia raczej z rozprawą naukową, choć napisaną nieco lżejszym językiem i z wyraźną intencją dotarcia do szerokiego kręgu odbiorców. Być może też tekst stracił nieco na lekkości w tłumaczeniu? Niezależnie od tego, Historia twarzy może zainteresować szerokie spektrum odbiorców – dla miłośników historii sztuki jest tutaj propozycja przyjrzenia się dziejom z nieco innej perspektywy, a na amatorów czeka kilka ciekawych interpretacji dzieł, które mogą zachęcić do dalszych lektur i własnych poszukiwań. Belting hołduje dialogowi, szanuje czytelnika, chce rozważać razem z nim i zachęca do podróży przez labirynt twarzy (oraz obrazów). Fakt ten sprawia, że Historia twarzy powinna zachęcić nie tylko specjalistów czy głodnych wiedzy adeptów humanistyki.
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria trzeba pochwalić za doskonałe opracowanie graficzne publikacji, co w przypadku gdańskiej oficyny jest już regułą.
