Głębia, powierzchnia, feeria i folia

Wystawę Woda i kamień gościła niedawno kameralna Galeria Schody na Nowym Świecie. W niewielkiej przestrzeni autor zgromadził dwadzieścia kilka prac fotograficznych formatu około 100 na 70 cm. Mimo (lub, jak zdaje się sugerować casus Rothki, przy pomocy) niezbyt silnego oświetlenia sali zdjęcia zawieszone na właściwie uśrednionej dla wygodnego odbioru wysokości wywierały na oglądającym dość szybko efekt iście hipnotyczny, w związku z czym jednym z lepszych, jak mi się z początku wydało, pomysłów na analizę jednej z ich licznych warstw znaczeniowych był ten nawiązujący do psychologii głębi. Najbardziej istotne byłyby tu wtedy motywy zanurzenia kamieni „kwitnących kolorami” ożywianymi przez wznoszące się słońce samoświadomości artystycznej w obmywającym wszystko środowisku akwatycznym – znaki integrowania treści archetypowych ukazanych jako samooczyszczające się mnogie składniki budującego się Self. Kamienie, które poleruje woda „nocnej pracy snu” (ukazująca się przede wszystkim w pracy Rozbłysk nocy), rozświetlają się klejnotowym blaskiem w porządku fantazji lub wyobraźni dnia (reprezentowanym przez połączenie żywiołu czystej wody z jasnym światłem). Kamienie byłyby tu tym co najbardziej trwałe, i jako klejnoty – tym, co prawie najbardziej cenne. Prawie, ponieważ symboliczny „punkt docelowy” indywiduacji powinien objawiać się jako element nie tylko pełen blasku, ale także pojedynczy, choć potencjalnie także wewnętrznie złożony (jak np. jajko czy pudełko-pojemnik lub czwórdzielna mandala) i umiejscowiony centralnie. Dodatkowo najwyżej cenione przez mitologie symbole centrum to raczej diamenty lub obiekty ze złota.

Mogłoby się wydawać, że warunki te zostały tu w wielu pracach wstępnie spełnione, wszak w archaiczno-mitycznym porządku nieświadomego drogie kamienie nie tylko rosną jak kwiaty czy kryształy – kwiaty podziemia, ale i dojrzewają do swojej najdoskonalszej (świetlistej, przejrzystej lub złoto błyszczącej bądź barwnie zorganizowanej, centralnie umiejscowionej) formy.

Tymczasem w pracach artysty – choć centralnie usytuowany kamień, a nawet „złoty kamień” czy „złote dno” zdarzają się, nie stanowią reguły i, choć spektakularne, wydają się nie przyciągać trwale uwagi. Także liczne symbole zstąpienia lub możliwości zstąpienia do podziemi (descensus ad inferos): złoty smok, strażnik skarbów; tytuły takie jak Piekło czy raj? czy Kraina elfów; ciemna studnia, do której wpada woda na granicy światów; wiry; sugerowana przez zbliżenia i kompozycje zmiana skali – wydają się istotne, ale nie kluczowe.

Najbardziej interesujące w przedstawionym zestawie prac wydaje się za to skupienie autora na powierzchni wody, która wciąż od nowa angażuje uwagę widza, powierzchni powtarzającej kształty rzeczy znajdujących się pod spodem lub zacierającej je, zniekształcającej to, co przykrywa, pełnej odbić blasku o różnej intensywności, naładowanej energią. Artysta widzi „iskrę życia”^[1] w heraklitejskiej płynności, nie zaś w tym, co stałe. To właśnie nieustanna ewolucja formy „daje poczucie czegoś pozytywnego, pewnego”^[2]. Medium fotografii ma pozwolić tę stałość w płynności uchwycić, aparat robi to jednak zbyt dobrze i wręcz zestala tę drugą; w niektórych pracach powierzchnia wody wydaje się aż sprężysta i nieprzekraczalna, przypomina naciągniętą na obiekty żywą, ewoluującą folio-galaretkę, zagłuszającą efekt wydobywanego przez nią, ale i tłumionego blasku tego, co w środku.

Choć twórca podkreśla, że żaden z użytych przez niego jako środki wyrazu żywiołowych (w obu znaczeniach) elementów nie jest sztuczny, że, wręcz przeciwnie, mamy do czynienia z pięknem prostoty (elementy) stworzonej przez Boga i animowanej przez naturę („obrazy tworzy sama przyroda”, romantyczno-surrealistyczna struktura-faktura jest niemożliwym do wyczerpania źródłem modalności postrzeżeniowego piękna i polem dla swobodnej gry wyobraźni), to jednak stoimy przecież przed tym, co sztuczne – „przed obrazem”, (a nawet) fotografią. Orientacja na płaszczyznę kompozycji budowanej wyborem ogólnej kompozycji kadru (i wyborem chwili) zgodnie z najlepszymi wzorcami pozostawionymi akademickiej sztuce współczesnej jako obowiązkowy testament przez malarski abstrakcjonizm Kandinsky’ego i jego kontynuatorów jest uświadamiana widzowi głównie dzięki obecności nieco niepokojącej, foliowo-biologicznej powierzchni wody, głównego aktora każdej z zestawu omawianych prac.

Możliwe, że artyście nie spodoba się wykraczające poza świat natury porównanie. Wydaje się, że celem jest dla niego przede wszystkim restytucja wartości postrzegania proteuszowego, zmiennego, klejnotowo skrzącego się piękna natury w jej aspekcie zmiany, przywrócenie lub zadanie widzowi zdolności postrzegania piękna życia żywiołów w skali makro, dzięki sugerowaniu możliwości uwrażliwienia się na potencjał ciągłej przemiany percypowanych form i barw, uchwytywany przez wnikliwe oko artysty uzbrojone w niezawodne oko aparatu.

Jednak – obezwładniająca dialektyka powierzchni i quasi-głębi (płytkiej głębi) tego-co-pod powierzchnią jest ewokowana przez zamrożenie ruchu w chwili, czyli przez działanie samego medium. Gdy wzrok ślizga się po zabezpieczającej zawartość powierzchni-opakowaniu z wody, „dzienny porządek wyobraźni”^[3] (tu – nasze rozumiejące sztukę śnienie na jawie) wciąż podsuwa nieoczekiwane, fantastyczne, krajobrazowo-lotnicze odczytania tego, co pod spodem. Niektóre raj-obrazy wydają się opakowane, zabezpieczone przed potencjalnie niszczącym wpływem człowieka. Gdy uwaga wciągana jest pod powierzchnię, tkanka wody przywołuje niepokojący fantazmat galaretki – „skóry”, powłoki o zmiennej grubości i biologiczno-technologicznej genezie, chroniącej rozwijającą się pod spodem nieznaną formę życia. Wszystko tu co prawda żyje najintensywniej, jak to tylko możliwe, ale niekoniecznie zgodnie ze znaną nam ze świata świadomości dynamiką płynów, niekoniecznie pozostając wciąż znanym nam żywiołem.

Być może nie powinnam była przedstawiać potencjalnemu widzowi unieruchomionej żywej folio-fito-bio-galaretki, powłoki, niesamowitego prywatnego obiektu petit a.^[4] Być może bez dodatkowych sugestii odczytania tych ciekawych prac „zaktualizowany” widz podążyłby własnymi ścieżkami odbioru z większą łatwością. Pozostaje mieć nadzieję, że każdy widz w otwartej na projekcje fascynującej „przestrzeni mentalnej” tych przedstawień napotka niechybnie to, co tylko dla niego może się w niej wydarzyć. Odnosząc się do własnej logiki sensu destylowanej m. in. z Alicji w krainie czarów i filozofii stoickiej, Gilles Deleuze stwierdza, że „Jako atrybut stanów rzeczy sens jest poza-bytem, nie należy do bytu, lecz do (…) aliquid, odpowiednika niebytu. Jako to, co wyrażone w zdaniu, sens nie istnieje, lecz trwa lub utrzymuje się w nim. Do najbardziej interesujących elementów logiki stoickiej należy (…) owa jałowość sensu-wydarzenia: wyłącznie ciała mogą działać i doznawać, w przeciwieństwie do tego, co bezcielesne, będącego skutkiem owych działań i doznań. Paradoks ten można by tedy nazwać paradoksem stoików. Owa deklaracja wspaniałej jałowości tego, co wyrażone, wybrzmiewa jednak aż u Husserla (…): «Warstwa wyrazu – abstrahując od tego, że użycza ona właśnie wyrazu wszystkim innym tworom intencjonalnym – nie jest wytwórcza i to stanowi jej osobliwość, albo, jeśli ktoś chce: Jej wytwórczość, jej noematyczne sprawstwo wyczerpuje się w wyrażaniu»”^[5].

W niedyskursywnej zmienności tego, co postrzegane (tego, co pozostaje płynne, liquid) – sens nie istnieje jako trwały atrybut. Obrazy dla patrzącego, „w oku” żywym – nieustannie się zmieniają, oczywiście dla tego, kto potrafi ich ciągłą zmienność dostrzegać, jak próbowali nam uzmysłowić choćby kubiści czy Cézanne wespół z trafnymi współczesnymi filozoficznymi interpretacjami ich twórczości. Tym właśnie tropem wydaje się podążać Sławomir Lorenc: płynne obrazy „próbujemy (…) tylko^[6] nazwać, skojarzyć z czymś nam znanym, co pozytywnie będzie na nas oddziaływać”^[7].

Efektem odkrycia tej fascynującej każdego wytrawnego artystę wizualnego zmienności jest także, prócz dostrzeżenia zmienności i nieoczywistości kształtu, narzucająca się feeria barw. Ów efekt barwnego rozkwitu nazywam odświeżeniem widzenia koloru i uważam za jedną z najpiękniejszych nagród za artystyczną (wizualną, postrzeżeniową) wytrwałość nastawioną na ciągłą uważność na wszystko, co się przejawia. Sposób patrzenia artysty – poza formy przedmiotów ustalane przez pojęcia, poza słowa (czy może między słowa przyklejone do przedmiotów i zjawisk), przez (w znaczeniu na wskroś) mniej lub bardziej (zazwyczaj bardziej) skrystalizowane sensy widzenia codziennego – z pewnością wart jest dalszych prób przedstawiania i eksplikacji.

Próbę takiego przedstawienia zaprezentowaną przez Sławomira Lorenca uważam za udaną. Sposób widzenia i ujmowania zjawisk pokrewny wrażliwości Redona realizuje się tu w oryginalny sposób w medium fotografii, co owocuje obfitością, jak mniemam, możliwości nowych odczytań, w które nie zapuszczam się dalej z szacunku dla celów autora, które, mam nadzieję, udało mi się trafnie uchwycić.

Z pewnością warto wybrać się na wystawę indywidualną artysty, która stanowić będzie kontynuację projektu (Galeria UW, Pałac Kazimierzowski w Kampusie Głównym, w pierwszej połowie czerwca). Można będzie także zobaczyć ponownie niektóre recenzowane tu prace – na wystawie zbiorowej prac najlepszych uczniów prof. Szaybo ze wszystkich lat pracy w ASP (do obejrzenia w Galerii Akademii Sztuk Pięknych na Spokojnej 15 od osiemnastego marca 2015 roku).