Kuratorskie to be or not to be
Wystawa Jana Szczepkowskiego to wyzwanie z gatunku tradycyjnego warsztatu muzealnika. Tego typu metody na tle współczesnych praktyk kuratorskich nie prezentują się zbyt atrakcyjnie i zazwyczaj nie są też wysoko oceniane w środowiskach krytyków sztuki. Dzisiaj bowiem nie mówi się już o wystawach, ale o projektach kuratorskich. Zdarza się, że prawdziwi bohaterowie tych projektów – autorzy prac, schodzą na plan drugi wobec ambitnych koncepcji kuratorów, podbudowanych nie tylko fachową wiedzą, ale i filozoficznym zacięciem. Dobierane pod określoną tezę eksponaty tworzą często interesujące narracje, które jednak nie zawsze są czytelne nawet dla specjalistów, nie mówiąc o przeciętnym odbiorcy sztuki. Bywa, że obiekty pochodzą z krańcowo różnych światów – przykłady sztuki nowoczesnej sąsiadują z dziełami historycznymi, tradycyjne techniki artystyczne dopełniają multimedia, realizacjom twórców profesjonalnych towarzyszą artefakty z gabinetu osobliwości. W Polsce takie strategie kuratorskie dotyczą przede wszystkim wystaw zbiorowych i, choć z pewnymi pomysłami można by polemizować, stały się już dzisiaj praktyką ogólnie akceptowaną.
Trochę inaczej rzecz się ma z wystawami indywidualnymi. Swoboda kuratorska jest w tym przypadku mocno ograniczona. Albo przez samego artystę, który nie bardzo ma ochotę na odgrywanie drugoplanowej roli, albo, jak w przypadku wystaw twórców nieżyjących, przez trudne do przeskoczenia efekty pracy wielu pokoleń historyków sztuki, którym daną twórczość udało się już rozpracować i ustawić na właściwym miejscu w odniesieniu do terminologii i chronologii. Oczywiście podejmuje się próby nowego spojrzenia na kanoniczne filary polskiej sztuki. Polega to przykładowo na doszukiwaniu się zaskakujących powiązań z kulturą światową, czy też ujawnianiu nowych treści, jakich nie zauważono w dotychczasowych opracowaniach. Reinterpretacja jest jednak zawsze zabiegiem ryzykownym, który niekoniecznie przybliży twórczość artysty, a może ją nawet zagmatwać.
Na gruncie sztuki rzeźbiarskiej w ostatnich latach odnotowano wiele takich prób, bardziej lub mniej udanych, które zasiały wątpliwości i rozpoczęły dyskusję nad granicami wolności kuratora. Dlatego wystawy monograficzne, zwłaszcza retrospektywne prezentacje klasyków polskiej rzeźby, z założenia nie pozwalające na pełne rozwinięcie potencjału kreacyjnego kuratora, nie cieszą się w tym środowisku zbyt dużą popularnością.
Jednakże wbrew modzie, takie pokazy są organizowane. Pretekstem bywają prace naukowe, pozyskane granty czy chociażby różnorodne rocznice. Właśnie jubileusz 50 lat upływających od śmierci Jana Szczepkowskiego wpłynął na ostateczną decyzję przygotowania wystawy w Orońsku. Niebagatelną rolę w jej podjęciu odegrały poprzednie „hitowe” prezentacje w Centrum Rzeźby Polskiej – wystawy Xawerego Dunikowskiego czy Magdaleny Abakanowicz, których udziałem było nie tylko wzmożone zainteresowanie medialne, ale i sukces frekwencyjny. Podobnie jak w tych projektach, tak i w przypadku Szczepkowskiego przyjęto zasadę, że najważniejszy jest artysta. Kształt wystawy był wynikiem kilkuletniego procesu obejmującego pracę naukowo-badawczą, kwerendy w zbiorach publicznych i prywatnych, i inne zagadnienia związane chociażby z projektem aranżacji czy logistyką.
Zaczyna się zazwyczaj od początku
Przygotowując scenariusz wystawy, trzeba się z artystą i jego dziełem „zaprzyjaźnić”. Zdobyta wiedza pozwala na powiązanie życia i twórczości w jedną całość. Daje też pewność w podejmowaniu decyzji o wyborze eksponatów i formie ich prezentacji.
Jan Szczepkowski (1878–1964) w międzywojennej Polsce to było nazwisko. Twórca szanowany i ceniony przez publiczność, otoczony mecenatem państwa. Obecnie, nawet w gronie fachowców, mało kto pamięta o jego międzynarodowych sukcesach, mało kto kojarzy konkretne dzieła, mało kto zdaje sobie sprawę z rozległych zainteresowań i całego wachlarza technik jakie były jego udziałem.
Pochodził z ziem kresowych, we wczesnym dzieciństwie objawił talent plastyczny, co umocniło rodziców w przekonaniu o dalszym kierunku kształcenia. I tak 13-letni zaledwie chłopiec wylądował w Szkole Zawodowej Przemysłu Drzewnego w Zakopanem. Już pierwsze zetknięcie się z podhalańskim rzemiosłem i folklorem odcisnęło wyraźne piętno w świadomości młodego człowieka. W przyszłości to doświadczenie posłuży mu za fundament najlepszych dzieł. Ale zanim do tego doszło Szczepkowski kontynuował naukę w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie, studiując rzeźbę najpierw u ucznia Matejki – Alfreda Dauna, potem w pracowni młodego profesora Konstantego Laszczki. Oprócz wykładowców niemały wpływ na jego wczesną twórczość mieli nieco starsi koledzy, by wymienić chociażby Jacka Malczewskiego czy Stanisława Wyspiańskiego. Po ukończeniu studiów rozpoczął pracą pedagogiczną w Żeńskiej Szkole Sztuk Pięknych i Sztuki Stosowanej dla Kobiet w Krakowie i stał się aktywnym uczestnikiem życia młodopolskiej cyganerii artystycznej. Przez kilka lat współpracował również z fabryką fajansu Józefa Niedźwieckiego w Dębnikach pod Krakowem. Przełomowym momentem dla twórczości Szczepkowskiego okazał się jednak wyjazd na stypendium do Paryża. W trakcie niemal dwuletniego pobytu artysta chłonął wszystko, co miała do zaoferowania francuska stolica, począwszy od zabytków sztuki dawnej po współczesne osiągnięcia awangardy. Po powrocie do Polski zaczął powoli wprowadzać w życie paryskie doświadczenia. Jednak na pełny rozwój nowego spojrzenia na sztukę trzeba było jeszcze trochę poczekać. Zadecydowały o tym po pierwsze sprawy uczuciowe – związek i ślub z aktorką Marią Morozowicz, a zaraz potem narodziny ich córki – Hani, po drugie wybuch I wojny światowej i udział artysty w działaniach frontowych. W wyniku odniesionych w ich trakcie ran został uznany za niezdolnego do służby wojskowej i przeniesiony do Kriegsgrabenabteilung – oddziału zajmującego się projektowaniem i budowaniem cmentarzy wojennych. Tuż po zakończeniu wojny Szczepkowscy osiedlili się w Milanówku, w obszernej willi „Waleria” należącej do rodziców Marii. Artysta urządził w niej swoją pracownię i, wyłączając krótki epizod warszawski, mieszkał tu już do końca życia. Jednocześnie podjął pracę w Miejskiej Szkole Sztuk Zdobniczych i Malarstwa w Warszawie – najpierw w charakterze pedagoga, potem w latach 1923–1936 jej dyrektora. Prowadził również wykłady zlecone z rzeźby ornamentalnej w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie. Praca pedagogiczna nie tylko umożliwiła Szczepkowskiemu propagowanie własnych poglądów, ale też ułatwiła dostęp do najlepszych na te czasy rzemieślników i warsztatów technologicznych. Stabilizacja codziennej egzystencji zaowocowała w końcu wypracowaniem spójnego, indywidualnego stylu. To właśnie okres międzywojenny był pasmem największych sukcesów artysty. Szczytowym osiągnięciem rzeźbiarskim była oczywiście realizacja Kapliczki Bożego Narodzenia na Międzynarodową Wystawę Sztuki Dekoracyjnej i Przemysłu Nowoczesnego w Paryżu (1925). Werdyktem jury Kapliczka została wyróżniona nagrodą główną całej wystawy (Grand Prix), a autor wrócił do Polski jako kawaler francuskiej Legii Honorowej. Jego styl był od tej pory określany jako narodowa odmiana art déco. Na fali sukcesu Kapliczki przyszły kolejne zamówienia na projekty ołtarzy, dekoracji architektonicznych czy pomników. Wskazywany przez publicznych zleceniodawców ozdabiał gmachy Sejmu RP czy Banku Gospodarstwa Krajowego. Wygrał konkurs na sarkofag Józefa Piłsudskiego do katedry na Wawelu (niezrealizowany), projektował pomniki (m.in. Wojciecha Bogusławskiego na placu Teatralnym w Warszawie). Na lata po II wojnie światowej przypada schyłkowy okres działalności artystycznej Szczepkowskiego. Brał czynny udział w projektowaniu odbudowy stolicy ze zniszczeń wojennych i ustalaniu nowych osi urbanistycznych wznoszonego na gruzach miasta. Remontował zniszczone w trakcie działań wojennych pomniki, projektował nowe. Nawet mając ponad 80 lat, codziennie dojeżdżał kolejką z Milanówka do Warszawy, żeby na czas wywiązać się ze wszystkich zamówień. Do końca swoich dni był wierny idei stworzenia uniwersalnego wyróżnika narodowej kultury, powołania „polskiej mowy plastycznej” przemawiającej do pokoleń jak muzyka Chopina czy nieśmiertelne dzieła Wita Stwosza.
Klucz
Na wystawę Jana Szczepkowskiego złożyły się prace wypożyczone z kilku polskich muzeów, ze zbiorów rodziny artysty oraz z kolekcji należącej obecnie do Gminy Milanówek. Wykorzystując zastany podział przestrzeni muzealnej na dziewięć kwater, podporządkowano scenariusz ekspozycji chronologii eksponatów z jednym wyjątkiem – w centralnej kwaterze swoje miejsce znalazła autorska replika ołtarza z Kapliczki Bożego Narodzenia – przełomowe i najbardziej niezwykłe dzieło artysty.
Projekt aranżacji uwzględniał różne okresy twórczości Szczepkowskiego. Miał także dawać świadectwo niezwykłości i wszechstronności jego talentu. Nie wszystko dało się oczywiście pokazać. Świadomie zrezygnowano z epizodu wojennego, projektów cmentarzy wojennych czy utopijnych wizji urbanistycznych. Tego typu działalność, choć odegrała oczywiście ważną rolę w życiu artysty, nigdy nie była zasadniczą formą jego wypowiedzi.
Młodopolskie preludium
Pierwszą część ekspozycji przeznaczono na prace pochodzące z epoki modernizmu, noszące znamiona eksperymentu, poszukiwania drogi twórczej. Na owe czasy Szczepkowski był typowym przedstawicielem Młodej Polski. Obeznany z filozofią modernizmu, a zwłaszcza z poglądami Stanisława Przybyszewskiego, głęboko wierzył w posłannictwo sztuki i artysty. Za pośrednictwem Laszczki zapożyczał do swoich prac impresyjną technikę Rodina, secesyjną ideę syntezy sztuk i tematy inspirowane folklorem.
W tej części wystawy znalazła miejsce najstarsza zachowana praca artysty – symboliczna i bardzo rodinowską w duchu figurka Nad przepaścią (ok. 1900). Kanony sztuki Rodina widoczne były zwłaszcza w symbolicznej treści, otwartej kompozycji i impresyjnie potraktowanej powierzchni rzeźby. Obok prezentowano prace zainspirowane folklorem – doskonała grupa Dziewki (1903–1904), wyrzeźbiona pod wpływem rodzajowej scenki ze Zwierzyńca oraz Macierzyństwo (ok. 1905), na poły religijna, na poły ludowa wizja matki karmiącej dziecko. Ludowość w tym wypadku była powierzchowna i wynikała wyłącznie z tematu. Nie ma tu śladu charakterystycznych np. dla sztuki Podhala technik rzeźbiarskich, nie ma zapożyczeń z ludowej ornamentyki czy topornych, ostrych linii, charakteryzujących sztukę ciesielską. Na nowatorskie przetworzenie umiejętności nabytych w zakopiańskiej szkole przyjdzie jeszcze trochę poczekać.
Życie krakowskiej cyganerii ilustrowały z kolei portrety krakowskich aktorek: m.in. Jadwigi Mrozowskiej (1904) czy Heleny Sulimy (ok. 1905), pierwszej odtwórczymi Racheli z Wesela Stanisława Wyspiańskiego, a także Portret Rudolfa Starzewskiego (1904), redaktora krakowskiego „Czasu”, pierwowzoru postaci Dziennikarza z tejże sztuki. W pobliżu można było podziwiać przykłady niewielkich karykaturalnych główek, przygotowanych do szopki Zielonego Balonika (1906).
Osobną grupę stanowiły przykłady wyrobów ceramicznych – efekty współpracy Szczepkowskiego z fabryką fajansu (1902–1907). W trzech gablotach ustawiono wazony, misy, talerze, szkatułki, zestawy naczyń, medaliony. Ich oryginalne formy i barwna, odważna w charakterze dekoracja, czerpiąca wzory głównie ze świata roślin i zwierząt, wskazywały jednoznacznie na secesyjny rodowód. Z najciekawszych wyrobów należałoby tu wymienić Wazon dekorowany liśćmi kasztanowca czy Wazon z czaplami. Troszkę inne w charakterze były naczynia z dekoracją symboliczną – w tej grupie znalazł się najbardziej znany projekt ceramiczny Szczepkowskiego Wazon z wieńcem figur (określany także jako Wazon z plastycznym motywem tanecznego kręgu). Zbudowany jakby z dwóch części – miękkiego w modelunku brzuśca i sześciu nagich, ludzkich figurek dolepionych do jego powierzchni. Symboliczne wątki poruszone były także w Puszce z nagimi figurkami kobiet i Przycisku do papieru, przyjmującym kształt aktu męskiego, skulonego w dość karkołomnej pozie nawiązującej do podobnych wizji Rodina i Laszczki. Jeszcze inne motywy widoczne są w kompletach śniadaniowym i kawowym, których kształty i dekoracje przywodzą na myśl ludowe rzemiosło podhalańskie, ale zdecydowanie uszlachetnione i przystosowane do wnętrza mieszczańskiego salonu. W komplecie śniadaniowym, tzw. „malinowym”, uszka filiżanek, maselnicy czy cukiernicy są swobodną wariacją na temat uchwytów drewnianych czerpaków czy skopków, a kwiatowo-geometryczna dekoracja na serwisie kawowym przypomina wzory pojawiające się w ludowym malarstwie czy hafcie.
