W oparciu o takie powtarzane i przekazywane opowieści powstał pseudodokument Chris Dreyer, opowiadający o fikcyjnym gestapowcu Heinrichu Strunku. Postać Strunka pojawia się we wspomnieniach jego wnuczki, w opowieściach młodej Polki na emigracji o jej babci i w historii rozdzielonej pary. Ze zlepku przeróżnych zasłyszanych historii powstał film równie poprawny, co banalny. Jego wyważona grzeczność jest tak wtórna i nieznośna jednocześnie, że w przewrotny sposób banalizuje historyczne zło prawdopodobnego człowieka. Film Dreyer obnaża, jak łatwo rodzinne historie stają się wtórnymi kliszami i nieznaczącymi, nudnymi anegdotami, jeśli po drodze zagubimy ich emocjonalny, prywatny wymiar. Pojawia się tu pytanie o możliwość istnienia zbiorowego wspomnienia – towarzyszącego pytaniu o istnienie zbiorowego doświadczenia – skoro ryzykiem uwspólnienia jednostkowych historii jest to, że staną się niczyje i nijakie. Ta wygładzona, mdła i demokratyczna wielowątkowość prowadzi raczej do frustracji, aniżeli zgody.
Dramatyczną przeciwwagę dla przesiedleńczych historii Polaków stanowi znakomita instalacja Doroty Nieznalskiej. W Heimatvetriebene (wypędzeni z ziem ojczystych) archiwalnym nagraniom dokumentującym wygnanie niemieckich cywili towarzyszy stalowa konstrukcja przypominająca skrzyżowanie włóczni i szafotu, na którą nadziano stare, „poniemieckie” drzwi zabrane z domów leżących na przekazanych Polsce terenach. Poświęcona milionom wypędzonych Niemców instalacja Nieznalskiej jest na wystawie koniecznym i mocnym kontrapunktem dla wybrzmiewającego polskimi stratami chóru indywidualnych głosów, tak dobrze znanego większości Wrocławian.
Pamięć i zapominanie są nieodłącznymi elementami samookreślenia, tak jednostek i społeczeństw, jak i przestrzeni, którą zamieszkują. Cykl fotografii Miry Boczniowicz dokumentuje utrwalone w kurzu ślady po dawnych szyldach, niedbale zeskrobane niemieckie nazwy, ślady po starych tablicach i neonach. Te – jak je określa – rysunki z kurzu czy brakującej farby obrysowują nieobecny już przedmiot, są śladem tego, czego nie ma. Pamięć o niegdyś znaczącym obiekcie, który jest niemal nieobecny na psychogeograficznej mapie Wrocławia, przywołuje Tom Swoboda. Odtworzona z rozbitego szkła kopuła Nowej Synagogi – która była drugą największą synagogą Niemiec i sięgała ponad 70 metrów – nawiązuje do jej doszczętnego spalenia przez hitlerowców podczas Kryształowej Nocy. Cenne jest tu rozpoznanie, że przemiany kształtujące miasto towarzyszą przełomowym politycznym momentom lub obrazują ideologiczne transformacje, ale także dzieją się w sposób niemal niezauważalny.
Palimpsest, o którym wspomina towarzyszący wystawie esej Michała Bieńka i Ani Stec, jest jedną z możliwych metafor. Rekonstruując historie miasta, wystawa bardziej niż zacierany i przepisywany manuskrypt przypomina kolaż, w którym fragmenty zaczerpnięte z odmiennych przestrzeni są tak dobrane, by z niespójności stworzyć całość. To właśnie w przemieszaniu i fragmentaryczności ujawnia się pamięć o historii miasta, którego powojenna tożsamość początkowo była konstruowana przez zanegowanie lokalnej tradycji i historycznej ciągłości. Złoty napis pamiątka umieszczony przez Krzysztofa Wałaszka na fasadzie bunkra, tuż nad Klepsydrą Stanisława Dróżdża, zdaje się przypominać o obowiązku pamiętania.
Związki z wrocławską awangardą lat 60. i 70. są kolejnym, istotnym elementem wystawy i kontynuują równoległą, intrygującą narrację o związkach pomiędzy polityką a kulturą. Obok WZO jednym z najważniejszych wydarzeń artystycznych było Sympozjum Wrocław 70, zorganizowane przez Jerzego Ludwińskiego z okazji „25-lecia powrotu Ziem Zachodnich do Macierzy”. Niewiele wyszło z oczekiwanej przez władzę współpracy pomiędzy robotnikami a artystami, która miała doprowadzić do wzniesienia pomników upamiętniających polskość Wrocławia, ale samo wydarzenia po latach uznano za jedną z najważniejszych manifestacji konceptualizmu w Polce. Zbigniew Makarewicz w Muzeum Archeologicznym Festung Breslau proponował zorganizowanie instytucji i wykopalisk na powojennym gruzowisku, krytycznie odnosząc się do propagandowego przekłamywania historii przez władze. O ile gest wskazania na niemieckie dziedzictwo w 1970 roku można było uznać za wystąpienie przeciw oczekiwaniom włodarzy, o tyle dzisiaj zgrabnie wpisuje się w promowany obraz wielokulturowego „miasta spotkań”.
Obok kilku nawiązań do wrocławskiego środowiska artystycznego lat 60. i 70., na wystawie zaprezentowano dwie historyczne realizacje powstałe na Sympozjum Wrocław 70, obok odwołujących się do nich, współczesnych realizacji. Nawiązujący do projektu Oskara Hansena Światowit Kamy Sokolnickiej przeciwnie do pierwowzoru nie wskazuje nowego punktu widzenia miasta, nie sugeruje konkretnego kontekstu, a obserwację pozostawia pamięci i wyobraźni. Widnokrąg wyznaczają betonowe ściany muzeum. Odwołując się do Kompozycji Pionowej Nieograniczonej Henryka Stażewskiego, Dominika Łabądź zaproponowała jej „poziomą” wersję. Rozproszone promienie wydobywające się z modelu bunkra rozbijają się o ściany Muzeum, zastępując tryumfalistyczną ikonografię Stażewskiego wizją sztuki odizolowanej od zewnętrznego kontekstu. Co zaskakujące, w kontekście historiografii opisującej niechęć wrocławskiej neo-awangardy do społecznego zaangażowania, nowe realizacje zdają się nakreślać współczesną hermetyczność sztuki wobec otwartości pierwowzorów. W obu pracach stworzonych na wystawę Niemcy nie przyszli konstatacja dotycząca wsobności współczesnej sztuki i jej instytucjonalnego uwięzienia podkreśla rozdźwięk pomiędzy deklaratywną otwartością Wrocławia na kulturę a jej faktyczną, marginalną rolą.
Cenny jest fakt, że pytania dotyczące miejskiej polityki kulturalnej nie są na wystawie ujęte jedynie w historycznym kontekście. Praca Ślepa Plamka Karoliny Freino wskazuje na zastępowanie ważnej, historycznej architektury Wrocławia – domu szachulcowego, rzeźni miejskiej i Poltegoru – przeciętnymi w najlepszym przypadku, przestrzeniami handlowymi. Krytyce podlega tu wizja polityki miejskiej opartej na poszerzaniu pola konsumpcji, zamiast na pielęgnowaniu jeszcze zachowanego dziedzictwa i dalekosiężnym planowaniu rozwoju miasta z poszanowaniem pozostałych zabytków. Problem nowej wrocławskiej architektury z odmiennej perspektywy podnosi Dominika Łabądź. W wideo Neubauten kamera systematycznie rejestruje fragmenty opustoszałych, jakby wymarłych, a niedawno wzniesionych budynków o przeznaczeniu kulturalno-edukacyjno-sportowym, podkreślając ich monumentalność i fasadowość. Narodowe Forum Muzyki, Stadion Miejski czy Biblioteka Uniwersytecka w ujęciu Łabądź przypominają wznoszone sobie przez władze pomniki. Ich potencjalna działalność kulturotwórcza jest nieobecna, co szczególnie mocno wybrzmiewa wobec ostatnich doniesień o braku środków na rozwój wartościowego programu, czy nawet na utrzymywanie samych budowli.
Aktualność podejmowanych tematów – zdecydowana większość prac została stworzona specjalnie na tę wystawę – była istotnym elementem tej, zdawałoby się traktującej o przeszłości, opowieści. Barokowa niemal, formalna różnorodność prezentowanych dzieł podkreślała wielowątkowość wystawy i to właśnie w tej pozornej niespójności oraz mnogości narracji wybrzmiewała jej największa siła. Rywalizujące o uwagę prace i konkurencyjne perspektywy budowały swoisty anty-pomnik miasta, którego tożsamość jest niedookreślona i podlega nieustannym przeinaczeniom. Obok wpływu polityki na kulturowe oblicze miasta wystawa dobitnie wskazuje na kształtującą je siłę tego, co prywatne. Proces budowania i zamazywania, zarówno widocznej, materialnej warstwy miasta, jak jego tożsamości i pamięci, okazuje się być możliwy tylko jako wynik konfliktu. Niemcy nie przyszli zdawała się nakreślać obraz miasta nie wobec idei konsensualnej przestrzeni publicznej, ale raczej agonistycznego pluralizmu. Niezgoda dotycząca tu zarówno wizji przyszłości, jak i przeszłości, stała się wymownym obrazem teraźniejszości.
