Oskar Dawicki w powodzi łez

Oskar Dawicki jest w jakiś sposób spadkobiercą i kontynuatorem konceptualizmu Adera, ale wymiar jego działań jest już nieco inny. Artysta uprawia sarkazm egzystencjalny. Jest zanurzony w rzeczywistości, zdaje sobie sprawę z praw fizyki i rynku, które ją organizują, a jednocześnie z lekkością Mary Poppins odrywa się od niej, drwi z niej, pokazuje, że rzeczy mogą łatwo zmienić swój bieg. Dostraja rzeczywistość do własnych wyobrażeń, nie zważając na determinanty. To nadal świat, który znamy, ale w lekkim przesunięciu. Ktoś wypowiedział znamienne zdanie à propos jednego z wcześniejszych projektów Dawickiego, O (Galeria Zachęta, Warszawa, 2003): „Obcujemy z rzeczywistością, co do której uświadamiamy sobie nagle, iż jest – jeśli nawet nie całkowicie pozorna, to przynajmniej nie całkowicie rzeczywista”.

Łzy szczęścia w pewien sposób kontynuują wątek obrazowania emocjonalności obecny u Adera, ale są wyzbyte tragizmu, dosłowności płaczu jako reakcji na pewien bodziec. Podczas gdy w filmowym portrecie I’m Too Sad… pojawiał się wątek emocji w czasie, we Łzach szczęścia czas jest w zawieszeniu, nie ma żadnej ciągłości. Dawicki odwraca bieg łez płaczącego mężczyzny, aby odwrócić także ich sens. Fizjologiczny stan nie jest dla niego elementem wnikliwych studiów na gruncie sztuki, lecz punktem wyjścia do przekształceń, wskazujących na bezkompromisową postawę wobec rzeczywistości. Postawę, dla której nie ma stabilnego gruntu – jest nim woda, w której wszystko faluje, przenika się, zmienia swój charakter.

Aby zrozumieć lepiej strategię Dawickiego należy przyjrzeć się realizacji Lacrimosa w kontekście jego innych prac. W 2013 roku w Galerii Raster Oskar Dawicki zaprezentował wystawę O jedną pracę za mało, na której pojawiły się rozmaite reinterpretacje kanonicznego cyklu Andrzeja Wróblewskiego Rozstrzelania, jednych z najbardziej znanych ikon bólu w polskiej sztuce. Artysta zawłaszczył je, aby obrócić je w spektakl w serii fotografii Gimnastyka profana. Jego słynna brokatowa marynarka posłużyła jako ekwiwalent dojmującego błękitu postaci na obrazach Wróblewskiego. Błękit oznaczał tam śmierć, zaś inne kolory ocalenie. Dawicki wcielił się w martwe postaci, lecz uczynił to z finezją aktora, jego pokawałkowane ciało przypominało kukłę. Artysta mówił wówczas: „Jeśli ikony bólu są uniwersalne, podlegają również jakiejś falsyfikacji”. Dlatego postanowił się zmierzyć z nimi osobiście, sprawdzić ich „termin przydatności” i zakres oddziaływania, pytając jednocześnie o granice teatralizacji cierpienia w obecnej kulturze, o determinację udawania, o to, jak daleko odeszła ona od esencjonalnego doświadczenia bycia w świecie.

Wystawa w Labiryncie również dotyka zagadnienia bólu we współczesnej kulturze, przypomina o roli emocji w świecie. Audre Lorde w eseju The Uses of the Erotic (1981) pisała, iż główny horror każdego systemu, który definiuje dobro w kategoriach zysku, a nie w kategoriach ludzkich potrzeb, polega na tym, iż pozbawia pracę jej witalnej siły, redukuje ją do parodii potrzeby, obowiązku, dzięki któremu zarabiamy na chleb lub zapomnienie samych siebie i tych, których kochamy^[5]. W tym znaczeniu sztuka i praca rządzą się tymi samymi prawami. Lacrimosa dotyka problemu ludzkich potrzeb niemierzalnych kategoriami zysku. Pięciodolarowy banknot zatyka kran, z którego kapią skąpe krople i stanowi rewers projekcji, na której płacze człowiek – ale jego łzy płyną w górę. Sytuacja jest na tyle integralna, iż każe podejrzewać, że jedno ma wpływ na drugie, wszystko łączy się za pośrednictwem wolnostojącej, białej ściany. Czyżby więc z kranu kapały łzy? Czyżby łzy człowieka nie poddawały się prawom grawitacji właśnie ze względu na wciśnięty w kran banknot? Wszystko jest możliwe w tej sieci zależności.

Dawicki stworzył audiowizualną sytuację egzystencjalną, w której nie ma miejsca na takie kategorie, jak czas, grawitacja, prawa rynku. Odcina jej ten ciężar. Oczywiście prawa fizyki istnieją nadal, ale bardziej poprzez uświadomienie sobie ich braku w kontekście Lacrimosy, czają się gdzieś na zewnątrz. Tu, w bezpiecznym mikrokosmosie galerii, można podważyć wiele zasad, których nie dałoby się nagiąć poza nią. A właściwie, kto powiedział, że nie? Może działania artystów mają moc antycypowania pewnych faktów?