Jak pokazać coś, co uznaje się za nieprzedstawialne? Jak uciec od ikonicznych obrazów obozów zagłady, znanych już z tylu filmów? Jak zachować etykę obrazu, gdy dokumentalistę kusi obfitość archiwów, a fabularzystę wykorzystanie widowiskowych konwencji? To stałe wyzwanie stojące przed realizatorami dzieł o Holocauście i częsta refleksja widzów Syna Szawła. O debiucie László Nemesa słyszeli już chyba wszyscy, a o podstawowym zabiegu narracyjno-operatorskim pisał każdy recenzent filmu – niektórzy nawet przed jego triumfalną premierą na festiwalu w Cannes. Chyba jeszcze nigdy nie byliśmy bowiem tak blisko śmierci, jednocześnie tak mało ją widząc.
Punkt wyjścia fabuły wzbudza opór. Są przecież tematy tabu i miejsca uświęcone ofiarą, do których nie wolno wkraczać z kamerą. Czy na pewno? W Kornblumenblau (1988, L. Wosiewicz) pojawia się ilustrowana Odą do radości Beethovena sekwencja zagazowywania więźniów w Birkenau, w Liście Schindlera (1993, S. Spielberg) – udramatyzowana na thriller scena niedoszłej agonii Żydów, a w kuriozalnej Arytmetyce diabła (1999, D. Deitch) pobyt w obozie koncentracyjnym okazał się rojeniem współczesnej nastolatki – snem o komorze gazowej, z którego można się bezpiecznie wybudzić.
Nemes opisał Sonderkommando, specjalną jednostkę więźniów Birkenau, której wymieniani co kilka tygodni członkowie najpierw wprowadzali ofiary do komór, a potem ich ciała palili w krematoryjnych piecach. „Płakaliśmy bez łez” – mawiali, nierzadko widząc śmierć najbliższych, choć także los ich samych nie był lepszy. Spali wprawdzie na poddaszu krematorium, mieli własne łóżka i większe racje żywnościowe, ale śmierć pisana była im bardziej niż tym z pozostałej części obozu. Świadkowie mieli być likwidowani niedługo po ofiarach.
Jest październik 1944 roku, Sonderkommanda nie nadążają z pracą. Do Oświęcimia przyjeżdżają kolejne transporty węgierskich Żydów – ostatnia masowa wywózka tej wojny. Rosjanie ponoć dotarli pod Kraków, lada moment minie ostatnia okazja na bunt – choć to wciąż marna szansa na przeżycie. Główny bohater, Szaweł, również pochodzi z Węgier. Wykonuje służbę jak idealnie nakręcony mechanizm, nawet w chwili bezruchu napięty jest niczym struna. Krąży wśród więźniów jak wodzirej dansingu, prowadząc pochód jak tanecznego węża. Kamera – wierny satelita – nie odstępuje go nawet o krok.
Wszystko do czasu. Nagle w kilkunastoletnim chłopcu, który niespodziewanie nie zginął w komorze gazowej i ciężko dysząc, dogorywa na stole, rozpoznaje syna. Własnego? To może jest bez znaczenia. Chłopiec umrze zaraz potem, doduszony jak szczenię i przekazany na sekcję zwłok. Potem – jak inni – ma zostać wrzucony do pieca. Ale nie tym razem. Dziecko zasługuje na coś więcej, nie jest przecież liczbą, obiektem, egzemplarzem. Jego śmierć była osobna, nabrała kształtów, wyrazu i rysów twarzy. A zatem tu, na dnie piekła, Szaweł decyduje się pochować syna. W ziemi i zgodnie z religijnym obrządkiem. Na największym cmentarzysku świata chce wykopać pierwszy grób.
Jak pokazać nieprzedstawialne? Znów trzeba wrócić do pytania o etykę obrazu i granice inscenizacji. Nemes wybrał drogę ascetyczną i brawurową zarazem, intymną i karkołomną. Obiektyw kamery wyostrzył na pierwszy plan, rozmył tło i w ekwilibrystyczny sposób zamknął w półzbliżeniach głównego bohatera. Tylko dwa razy odsunął się od Szawła: w pierwszym ujęciu, gdy wydobył go z nieostrej kompozycji plam barwnych, i w ostatnim – którego siły rażenia nie zdradzę. W pozostałych scenach towarzyszył mu jak w tańcu, a kunsztowność pierwszej sekwencji podpatrzył zapewne u swego mistrza, Béli Tarra, w scenie pacyfikacji szpitala z Harmonii Werckmeistera (2000), choć swojemu filmowi nadał nieporównanie bardziej gorączkową ekspresję. Ktoś powie: niestosowne refleksy chwytów narracyjnych znanych z gier wideo i obrazów wywołanych użyciem snorri cam? Niekoniecznie to wadzi, bo nowoczesne zabiegi nie muszą prowadzić do aktu profanacji.
W ten sposób jesteśmy wciąż przy bohaterze, w jego najbliższej, intymnej odległości. Tło znika, przelewa się jak bezkształtna masa, jedynie w pojedynczych fragmentach zaostrzając się do twarzy anonimowego więźnia, dystynkcji munduru, fragmentu ręki i – najbardziej wstrząsającego detalu – piersi martwej kobiety, naznaczonej niewyobrażalnym tu erotyzmem. Selekcja na rampie, rozbieralnia i układanie ciał w stosy – nagość w obozach koncentracyjnych była powszechna i sadystyczna, stanowiąc cząstkę procesu uprzedmiotowienia ofiar i odebrania im resztek godności. To wiemy, znamy z niejednego filmu i archiwalnych materiałów. Nemes więc odwraca perspektywę, każe jedynie wpatrywać się w niemal nieruchomą i nic niewyrażającą twarz Szawła – zaciśniętą i pustą jak u bohaterów filmów Roberta Bressona. Widzimy tylko jego oczy: matowe, nieobecne, pozbawione jakiegokolwiek wyrazu. Tylko w chwili patrzenia na nagie ciało syna zyskują one jakiś ludzki smutek.
Widzimy zatem niewiele, ale wiemy aż nadto. Z przestrzeni pozakadrowej, z amorficznego tła przeciskają się na ekran słowa i dźwięki. Urywane, nagłe, bezładne, nawarstwiające się w pomruk fabryki śmierci. Nemes przypomina, że obóz koncentracyjny był jak wieża Babel, tygiel kultur, narodów i języków. Miejsce spotkań. Auschwitz to audiosfera dialogów prowadzonych w wielu dialektach, zarówno w tym używanym przez oprawców, jak i w tym przekształconym w slang obozowy. Nikt nie rozglądał się na boki, lecz chodził ze spuszczoną głową, akustyka dudniła wszystkimi tonacjami strachu.
Czy Syn Szawła jest o szaleństwie, czy przeciwnie – o godności? Paradoks miejsc kaźni jest powszechnie znany z lagrowej literatury i kina: człowieczeństwo to tutaj objaw obłędu i prosta droga do śmierci. Szaweł przecież nikogo nie ratuje; przeciwnie – swymi czynami tylko ściąga na siebie i innych jeszcze większe ryzyko. Towarzyszy bardziej śmierci, niż ściga się z życiem, ale po raz pierwszy owa wszechobecna śmierć uległa personifikacji. Po raz pierwszy jest wizualnie ostra, zindywidualizowana i prywatna. Ciało syna nie jest już częścią stosu trupów. Leży osobno, okryte kocem, przenoszone z matczyną delikatnością i ojcowską siłą, chronione przed kulami strażników i wzrokiem ciekawskich.
Mam kłopot z tym filmem. Nie wiem, czy jego zaletą jest, że umiem się nim – jak inni widzowie – zachwycić? Czerpię w końcu estetyczną przyjemność z narracji i technologicznej sprawności – choć zarazem zdaję sobie sprawę z jej etyczno-moralnej funkcji. Ale w pewnym momencie projekcji poczułem inscenizacyjno-fabularny nadmiar. Syn Szawła stał się wędrówką po obozie; uzasadnioną przez intrygę opowieścią o miejscu odsłanianym jak na kolejnych poziomach gry wideo. Tak jakby reżyser chciał nam pokazać wszystkie barwy Birkenau, tak jakby same komory gazowe i krematoria to było za mało. Ten sam taniec kamery i poszerzający diegezę dźwięk pojawia się więc w warsztatach dla kobiet (ślad melodramatu), w Sonderkommando zwyrodniałego Mietka (horror), na tropie rabina (kryminał) i podczas palenia zwłok, skąd pochodzi jeden z najsłynniejszych, bo nielicznych, materialnych dowodów zbrodni – fotografia wykonana przez przemycony do obozu aparat. Nie pierwszy raz film o Holocauście zamienia się w thriller, tak jakby makabry samego miejsca było za mało.
Ale to tylko fragmenty rysowane grubą kreską. Dominuje najczystszy tragizm i niesentymentalny fatalizm. Te wszystkie działania, zamierzenia i usiłowania Szawła są przecież tak beznadziejne, tak całkowicie niemożliwe do spełnienia. Jakże gorzko i tragicznie brzmi przesłanie dzieła. Skoro nie możemy chronić życia, oddajmy własne śmierci. Pokonamy w ten sposób zło, które wydaje się wszechogarniające. Zło w filmie Nemesa ostatecznie nie posiadło przecież oczu głównego bohatera, który w finale został nagrodzony najpiękniejszym dlań widokiem. Może to był tylko objaw szaleństwa, ale chcę wierzyć, że także chwilowy triumf życia.
