Bliski jest mi punkt wyjścia, z jakiego przystępuje do oceny sytuacji rodzimej kinematografii Marcin Adamczak w artykule pod na pół ironicznym tytułem Notatki ze Złotego Wieku („Odra” nr 10/2015). Tak, zgoda: polskie kino osiągnęło wartościowy pułap rozwoju. Krajowa publiczność na powrót czeka na polskie filmy, czego widomym dowodem ubiegłoroczny box office z dwoma rodzimymi tytułami na czele; najwartościowsze dokonania naszego kina wreszcie dostają ważne międzynarodowe nagrody, a wszystko to w dodatku stanowi efekt skutecznej organizacji kinematografii, której wyrazem jest działalność Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.
Taki wstęp do diagnozy prowadzi naturalnie do sceptycznego „tak, ale…”. Tak, ale gdzie w takim razie te dzieła, które nas jednoczą, z którymi umowni „wszyscy Polacy” gotowi są się identyfikować? – pyta Adamczak. A jeśli nawet przyjąć, że takich dzieł nie ma, bo sztuka filmowa jest w stadium przesilenia i w całej Europie przestały one powstawać, to wyraźmy nasz sceptycyzm inaczej: „Tak, ale samozadowolenie jest rodzicem stagnacji” – powiada autor. Nie wystarczy mówić, że model działania wypracowany przez PISF trzeba kontynuować. „Zachowanie tego, co jest, obrona status quo zawsze niesie ze sobą prawdopodobieństwo regresu. Z tego powodu warta rozważenia jest optyka zakładająca traktowanie minionych dziesięciu lat jako pewnego etapu, okresu uzdrowienia instytucji i budowania podstaw rozwoju”.
Ciąg dalszy wynika z pewnego założenia modelowego. Założenie to, przejęte od badaczy duńskich, mówi, że średnie kinematografie naszego kontynentu realizują dziś „trzeci model”, wymykający się tradycyjnemu podziałowi na kino „hollywoodzkie” (popularne) i „europejskie” (artystyczne). W tym modelu głównym podmiotem twórczości filmowej jest nie producent ani reżyser, lecz krajowy instytut, dbający o społeczny rezonans krajowych dzieł. U nas to PISF, krytycy powinni zatem dyskutować o regułach działania tej instytucji. Marcin Adamczak przedkłada więc dalej trzy propozycje na nową kadencję PISF-u.
Wątpliwe postulaty
Rad bym jednak akcenty w dyskusji o polskim kinie postawić w innych miejscach, niż czyni to poznański badacz. Żaden z trzech wysuwanych przezeń postulatów organizacyjnych nie wydaje mi się obiecujący. Na temat trzeciego z nich – wykorzystywania gier komputerowych do twórczości filmowej – nie mogę się zresztą wypowiadać, bo w takie gry nigdy nie grałem i się na nich nie znam. Ale i pierwszy pomysł mnie nie przekonuje, nie uważam bowiem, by warto było powoływać nową strukturę kinematograficzną dla umożliwienia swobodnego eksperymentowania bez obaw o konsekwencje. Na postawione przez autora pytanie: „niby dlaczego nie stać nas na artystycznie ryzykowne filmy za dwadzieścia parę milionów złotych (skoro zwrot kosztów produkcji nie jest priorytetem)?”, odpowiedź jest dość prosta. Nie stać nas, bo każda niegospodarność jest szkodliwa, a niegospodarność z góry założona – w dodatku demoralizująca. By odwołać się do przykładu przedkładanego przez Adamczaka: gdyby bezpośrednio przed realizacją Hiszpanki Łukasz Barczyk zrealizował jakiś udany tani film, wydanie dwudziestu paru milionów złotych na jego bardzo ryzykowny projekt można by uznać za wypadek przy pracy. Skoro jednak tym poprzedzającym ryzyko utworem był film tak nieudany jak Italiani, wsparcie filmu o powstaniu wielkopolskim wygranym dzięki przekupionemu medium (skądinąd pomysł słodki, kiedy poprzestać na opowiadaniu o nim) było niegospodarnością z góry założoną. Kolejne pytanie zaś: „Czy nie lepiej dofinansować kwotą 25 milionów złotych film ryzykowny i brawurowy przy świadomości możliwej frekwencyjnej porażki, niż grzecznie podzielić tę kwotę na pięć czy sześć po bożemu nakręconych skromnych fabuł?” jest zwyczajnie źle postawione. Po bożemu nakręcone skromne fabuły warto ograniczać do niezbędnego minimum, a filmy ryzykowne i brawurowe produkować za rozsądnie przydzielone środki. Po czym przyznać duży budżet temu reżyserowi, który sprawdził się w mniejszym.
Nie przypuszczam też, by zbawienna miała się okazać jakakolwiek instytucjonalizacja naszych koprodukcji z krajami Europy Środkowo-Wschodniej; zwłaszcza w szybko zmieniającej się sytuacji politycznej przyjęcie podobnego założenia mogłoby wywołać niejeden kłopot. Dwa przykłady z tegorocznej Gdyni wskazują, że warto zdać się w tej mierze na osobistą inicjatywę ekip reżysersko-producenckich. Dwie najbardziej udane spośród naszych najnowszych koprodukcji wynikły właśnie z takich osobistych powiązań twórców, bynajmniej nie z naszym regionem. Pierwszy przykład to Intruz, dla którego autora, mieszkającego w Polsce Szweda Magnusa von Horna, koprodukcja ze Szwecją była czymś naturalnym. Mógł w swoim kraju opowiadać o własnym kraju, a jednocześnie zarówno jego polskie doświadczenie, jak udział polskich członków ekipy, z producentem i operatorem na czele, podpowiadały nadanie filmowi ideowego kierunku ważnego dla Polaków. Z kolei przedwcześnie zmarły Marcin Wrona potrzebował izraelskiego koproducenta – swoją drogą dla finansowego wzmocnienia i dla nowej dystrybucji – ale zwłaszcza dla zapewnienia sobie wymarzonego wykonawcy głównej roli.
Mam przeświadczenie, że instytucje – jeśli działają sprawnie – same wypracowują korekty swojej działalności, nie oczekując na światłe porady z zewnątrz. Przykładem takiej korekty była reforma systemu eksperckiego z 2012 roku, w wyniku której zamiast – pozornie najsprawiedliwszego – losowania za każdym razem zmieniających się ekspertów, zdecydowano się na system stałych komisji, wyłanianych przez samo środowisko filmowe. Najprawdopodobniej to ta zmiana, dotycząca przecież najwrażliwszego punktu systemu kinematografii – przyznawania bądź odmawiania środków na produkcję filmu – znakomicie przyczyniła się do konsolidacji środowiska, wzmacniając poczucie odpowiedzialności jego poszczególnych członków za kino jako całość. W swoim artykule Marcin Adamczak o tym nie przypomniał, ale to on w niedawno wydanej książce (Obok ekranu. Perspektywa badań produkcyjnych a społeczne istnienie filmu, Poznań 2014) zwrócił uwagę, że obecne komisje, kierowane przez wyłonionych przez samo środowisko liderów, przypominają dawne – funkcjonujące w zupełnie innym systemie – zespoły filmowe. Takie grupy doradców, współpracując z autorami w toku kolejnych faz przygotowywania filmu, mogą zasadniczo wpłynąć – i zapewne już wpływają – na poprawienie ich jakości.
Czynnik ludzki
Celowo podkreślam bardziej ludzki niż instytucjonalny aspekt tworzenia filmów, bo on wydaje mi się zawsze najważniejszy. Znakomicie, że mamy instytucję tak doskonale służebną jak PISF, ale to nie ona jest podmiotem twórczości filmowej, a sami filmowcy, ludzie. W tym miejscu wracam do rozpoczynającego poprzedni podrozdział zdania o przesunięciu akcentów, jakiego rad bym dokonać w dyskusji o rodzimym kinie. Nie nad zmianami instytucjonalnymi wolałbym się w takiej dyskusji zastanawiać, ale nad jakością pracy artystów – twórców filmu. Toteż na ważne pytanie, które postawił w swoim artykule Marcin Adamczak: „Po co nam polskie kino?”, odpowiadam trochę inaczej. Adamczak wybiera odpowiedź stosowną dla kinematografii sytego, ustabilizowanego kraju średniej wielkości. Kino polskie jest nam potrzebne – powiada – żeby dokumentować nasz czas, utrwalać obyczaje, wyglądy ludzi i ulic, ale zarazem żeby uczestniczyć w kulturowej grze, nie tylko wchłaniając dookolny świat, ale także współkształtując go i wchodząc z nim w spór.
Wiele jednak wskazuje na to, że nadchodzą trudne czasy, wymagające od ludzi nowych, nieoczekiwanych wyborów, zatem i wyrazistszej samowiedzy. Chodzi nie tylko o – wnikliwie opisywaną przez Zygmunta Baumana – „płynną nowoczesność”, w której znikły trwałe wzory postępowania, toteż każdy musi je dla siebie tworzyć na własną rękę. Taką sytuację mamy już teraz; być może jednak nadejdą wkrótce czasy, które postawią przed ludźmi znacznie poważniejsze zagrożenia. Na te nadchodzące czasy nie będzie wystarczała funkcja udziału w grze kulturowej, ani tym bardziej – zbierania świadectw dla przyszłego muzeum (choć i ona ważna jest zawsze). Szkoda by też było, żeby to „kino na trudne czasy” miało się skupiać – jak bywało w przeszłości – na funkcji pocieszycielskiej, zapewnianej przez popularne gatunki. Zbyt wielkie uzyskało możliwości – jako sztuka wywołująca głębokie emocje – by miało się do tego ograniczać.
Moja, po namyśle sformułowana, odpowiedź składa się z trzech wzajemnie się uzupełniających punktów, które podaję według ważności. Pierwszy cel nazywam w skrócie terapeutycznym. Kino polskie ma pomagać ludziom. Nie żartuję. Ma pomagać każdemu widzowi w kształtowaniu optymalnego wariantu własnego losu. Może to czynić na różne sposoby: stawiając swoich odbiorców zastępczo w sytuacjach trudnych wyborów; albo podpowiadając im nieprzeczuwane możliwości; albo (czemu najmniej ufam) podsuwając gotowe wzory postępowania. Niby wyliczam tu funkcje „sztuki w ogóle”; uważam jednak, że ważne jest, aby te funkcje spełniane były za pośrednictwem medium, które umieszcza przed oczami widzów doświadczenie ich kraju, ich kulturowego zaplecza, najlepiej też – formułowane w ich języku. To najważniejsza rola, jaką ma do odegrania polskie kino.
Zaraz potem, po drugie, powinno ono umacniać narodową wspólnotę; wbrew politykom, którzy robią wiele, by jej istnienie uniemożliwić. Tymczasem w świecie, jaki się uformował, ta wspólnotowość jest ważna. Kino może ją wzmacniać, tworząc przekonującą „narrację tożsamościową”, zdającą sprawę z zaplecza kulturowego, które tę wspólnotę łączy. Mnie oczywiście bliższa jest w tej sferze postawa patriotyzmu krytycznego niż narodowego samouwielbienia. Ale w wypełnianiu tej wspólnotowej funkcji różne postawy powinny współistnieć, zachęcając wyrazicieli odmiennych poglądów do wzajemnego szacunku i zrozumienia. Co przy tym ważne, ta funkcja powinna działać także na zewnątrz: kino polskie powinno pomagać Czechom, Meksykanom i Irańczykom rozumieć i szanować nas, Polaków, podobnie jak kino czeskie, meksykańskie i irańskie ma za zadanie pomóc Polakom w rozumieniu i szanowaniu Czechów, Meksykanów i Irańczyków.
Po trzecie wreszcie, polskie kino powinno uczestniczyć w – jakby powiedział Tadeusz Konwicki – „posuwaniu sprawy do przodu”. Czyli w bezinteresownym międzynarodowym współzawodnictwie estetycznym. W wypracowywaniu nowych środków wyrazu, w ewolucji medium, w postępie – jakkolwiek jest on zawsze wątpliwy. To trzecie kryterium jest w pewnym sensie odpowiednikiem konkurencji sportowej, choć ona w sztuce jest znacznie bardziej skomplikowana niż rywalizacja olimpijczyków (nie przypadkiem więc konkurencje artystyczne szybko wypadły z programu igrzysk i złotym medalem Wierzyńskiego nie szczycimy się tak, jak złotem Krzyszkowiaka). Ocena artystyczna nigdy nie jest trwała; zawsze ewoluuje. Żaden ze zdobywców Złotych Lwów nie może być pewien, że nie zostanie zapomniany; i odwrotnie, niejeden przegrany w festiwalowej rywalizacji triumfuje po latach.
Narodowe kino, o jakim tu mówię, mogą tworzyć ludzie uzdolnieni i dobrze wykształceni. Zapewne mamy takich, ale… Kiedy Marcin Adamczak martwi się: „tak, ale nasza narodowa instytucja – podmiot w naszym modelu kina – jest nie dość dobrze urządzona”, zwracam uwagę, że PISF to owszem, podmiot prawny, ale w żadnym wypadku nie podmiot artystyczny. Kiedy mowa o sztuce – podmiotami są wyłącznie ludzie, artyści i ich odbiorcy. Moje zmartwienie formułuję zatem inaczej: tak, kino polskie osiągnęło wartościowy pułap rozwoju, ale czy coś ważnego z tego wyniknie, skoro połowa Polaków nie przeczytała w ubiegłym roku żadnej książki, nasza telewizja publiczna zepchnęła kulturę do niszowego kanału, a licealni poloniści zamiast dyskutować ze swoimi uczniami o sztuce, zmuszeni są przygotowywać ich do zdawania testów?
Jeśli spojrzeć z takiej perspektywy, każdy czynny uczestnik kultury ma swoje zadanie do wykonania. Innymi słowy, jak wolałby za Pierre’em Bourdieu powiedzieć Marcin Adamczak, każdy aktor działający w polu kulturowym ma do odegrania swoją rolę. Zapewne za jedno z zadań badacza, który – jak on – opisuje kinematografię w kategoriach „kultury produkcji”, można uznać podpowiadanie rozwiązań organizacyjnych rodzimej kinematografii. Rola krytyka jest jednak inna: jest nią uzasadnianie własnych ocen, w konsekwencji – współudział w tworzeniu hierarchii. Toteż za dwie najważniejsze partie dyskutowanego artykułu – obok postawienia pytania omówionego powyżej – uważam dwa akapity, w których autor występuje jako krytyk. Jako krytyk oceniający powstałe już dzieła wyjaśnia, dlaczego z trzech głośnych tytułów poprzedniego sezonu – Miasto 44 Komasy, Body/ Ciało Szumowskiej, Hiszpanka Barczyka – za najwartościowszy uważa ten ostatni. Jako krytyk postulatywny, wytyczający sztuce przyszłe szlaki, pyta: „Czy potrzebujemy filmu o Smoleńsku? Jakie znaczenie będzie miał film o Wołyniu wobec teraźniejszych relacji w trójkącie Polska–Ukraina–Rosja? Dlaczego warto walczyć o film w stylu Django opowiadający o chłopach w I Rzeczypospolitej?” O, to ciekawe pytania. Skoro określiłem już swoje kryteria, to – odwołując się do nich – w ostatniej części artykułu, siłą rzeczy skrótowo, podejmę powyższe kwestie. Jeśli odwołam się do owych kryteriów mechanicznie, licząc, które z nich trzech są spełnione, to zrobię to – rzecz jasna – trochę dla zabawy, ale też trochę dla ułatwienia rozmowy serio; pełny wywód wymagałby dogłębnych analiz, na które nie tu miejsce.
