Totalna utopia albo realność sztuki, czyli Villa Straylight

Twórczość młodych artystów polskich od początku lat 90. zmierzała poza ideologie, co miała pokazać wystawa Idee poza ideologią (CWS Warszawa, 1993). Ale niedługo potem dynamiki nabrała koncepcja „sztuki krytycznej”, która była z jednej strony amerykańsko-brytyjskim importem, a z drugiej konsekwencją działań neoawangardowych, ubranych w ponowoczesny kostium badawczy, de-kompozycji oraz przywoływanego chętnie pojęcia gry i dekonstrukcji.

W 2016 roku stare strategie wydają się wyczerpane, ale walka ideologiczna rozgrywa się nadal na całym polu kultury, w tym sztuki wizualnej. Patrząc na to, co się zdarzyło w ostatnim czasie w wystawiennictwie, zauważymy neomarksistowskie działania nie tylko artystów, krytyków, ale i organizatorów wielkich wystaw, do których należało ostatnie biennale w Wenecji. Scena artystyczna w Polsce coraz bardziej przypomina sytuację z okresu przełomu lat 20. i 30. XX wieku, z polaryzacją na lewicę i prawicę, która korzysta także z praktyk neoawangardowych, nie tylko z tzw. stylu narodowego.

Z bardzo dużym zainteresowaniem obejrzałem wystawę Michała Frydrycha Villa Straylight w CSW w Warszawie, która znajduje się w zupełnie innym polu artystycznym, można by rzec nawet – poza ideologiami. Warto zaznaczyć, że jest to większy projekt, „trylogia wystawowa”, gdyż po tej wystawie ekspozycję swych prac pokazał Piotr Grabowski (11 marca – 17 kwietnia), a w późniejszym terminie zaczął się pokaz Kuby Bąkowskiego (22 kwietnia – 22 maja), najbardziej znanego twórcy z trojga wystawiających. Z tego powodu projekt ten jest wyjątkowy, być może sygnalizuje nową tendencję artystyczną, tym bardziej, że inna ekspozycja z CSW, znanej polsko-francuskiej artystki Angeliki Markul, także wpisuje się w krąg nieprzewidywalności i oniryzmu i bliska jest, mimo wielu różnic, Villi Straylight.

W pierwszej sali ekspozycyjnej, będącej wstępem do całości, można było zobaczyć prace trzech wspomnianych artystów, zapowiadające trzy postawy oraz dwie kolejne wystawy. Był to szczególnie dziwny konglomerat artystyczny w formie przypominającej Kunstkamerę, pełny także odniesień do krytyki artystycznej. Składał się z wielu nietypowych obiektów artystycznych, zacierających granice między realnością, różnymi formami najnowszej twórczości (wideo, monitory, instalacje) a pojęciem cyberprzestrzeni, do której punktem odniesienia była powieść Wiliama Gibsona (będącego, co warto przypomnieć, autorem terminu „cyberprzestrzeń”). Punktem wyjścia dla omawianej wystawy były jego powieści z Trylogii Ciągu: Neuromancecer, Graf Zero i Mona Liza Turbo,  oscylujące między między realnością a przestrzenią wirtualną. Oczywiście pojawia się przed artystami duże niebezpieczeństwo naśladownictwa, a zwłaszcza ulegania pop-kulturze (filmy Davida Lyncha, braci Wachowskich) czy nawet groźba banalizacji podejmowanych tematów, gdyż wiele wytworów z kręgu prozy science-fiction ma zazwyczaj krótki żywot artystyczny, podobnie jak komiks.

Wytworzona w pierwszej sali, będącej wstępem i swoistą wizytówką wystawy, dziwna aura nie uległa osłabieniu czy zatraceniu w kolejnych wnętrzach tej bardzo dużej ekspozycji, która – warto dodać – była nietypowo i ciekawie zaaranżowana, co dotyczyło także tak drobnych elementów, jak podpisy prac. Sam Frydrych w Oprowadzeniu po wystawie oraz jej kurator, Stach Szabłowski wyjaśniali niektóre zagadnienia. Wystawę można było oglądać intuicyjnie lub, jeszcze lepiej, wczytując się w jej katalog, gdyż poruszane sprawy czy poszczególne problemy są często hermetyczne. Tylko jedna praca Pudełko/Cornell jest bezpośrednio oparta na powieści Gibsona Graf Zero. Jest to paradadaistyczny obiekt z użytą kością oraz płytą główną z komputera – niczym dzieło sztuki wykonane, a właściwie podrobione przez sztuczną inteligencję.

Ekspozycja była zatem – powtórzę raz jeszcze – nietypowa. Ścięte konary drzew, obiekty makiety, w końcu pulsujące formą malarstwo, które także czasem odnosiło się w postmodernistyczny sposób do historii sztuki (np. do Hansa Holbeina mł.). Ale pomimo dużej rozpiętości formalnej, gry różnymi konwencjami i lekkiego przymrużenia oka widocznego w postawie Frydrycha, widoczne były poważne rozważania na temat struktury, w tym struktury dzieła sztuki, którą autor wywodzi z języka. Czy jest to zatem nowa próba strukturalizmu w sztuce, próba podążenia szlakiem wyznaczonym niegdyś przez Claude Lévi-Straussa czy Rolanda Barthesa w kierunku badań nad całością kultury? To pokaże przyszłość! Dociekania z lat 60. i 70. XX wieku dotarły do aporii, nie udało się ich rozwikłać. Barthes w końcu lat 70., żegnając się ze światem, zmienił diametralnie swoją koncepcję filozoficzną na paraartystyczną, choć umożliwiającą interpretację najważniejszych modeli obrazu fotograficznego (w takich ramach możemy odczytać słynną książkę Camera Lucida, funkcjonującą w Polsce pod niewłaściwym tytułem jako Światło obrazu).

Kolejna salka z warszawskiej ogromnej ekspozycji, jeśli mierzyć nakład włożonej pracy i ilość eksponatów, zatytułowana „las” (określenie artysty) pokazuje przemieszczanie się form, które mogą być „naturalną” strukturą ściętego pnia drzewa, jak też malarstwem utrzymanym w tradycji Jeana Arpa, czy – może w jeszcze większym stopniu – Władysława Strzemińskiego. Ale obrazy Frydrycha są jednak bardziej tekstualne oraz wpisują się w tradycję „psychedelic art” oraz abstrakcji pomalarskiej, epatują wręcz rozciąganiem słów czy liter, aż do ich nieczytelności. I są one novum na mapie malarstwa polskiego, gdyż świadomie nawiązują do kilku konwencji. Trudno powiedzieć czy są one abstrakcyjne, czy figuralne.

Zaprezentowano także obiekty przestrzenne fluorescencyjne, emitujące kolorowe światło. Można więc spojrzeć na tę salę również jak na formę sztuki ekologicznej. Jednak sądzę, że dla artysty był to trop poboczny. Znaczenia w tzw. rzeczywistości wirtualnej są zmienne, a często okazują się być tylko iluzją. To co wydawało się przestrzenne, okazuje się płaskie, jak ze stereoskopowej fotografii, która już w XIX-tym wieku dążyła do uczynienia świata wirtualnym.

O przewrotnej postawie artysty wiele mówi intersująca praca pt. Między (nogami). Z jednej strony widoczna jest tu fascynacja poezją Stanisława Dróżdża – konceptualnego minimalisty, tworzącego jedyne w swym rodzaju kalambury słowno-filozoficzne. Lekcja tego wrocławskiego artysty została przewrotnie i z sarkazmem zaprzęgnięta do wyrażenia idei pornograficzności, ale bez obsceny, co jest dużym autem, gdyż uszanowano w tym przypadku postulaty i etykę sztuki Dróżdża. Wnętrze obiektu, który metaforycznie i prawie dosłownie unosi się w powietrzu, w przesłaniu Dróżdża wyraża zupełnie inne treści, paradoksalnie przekazane tym samym językiem wizualnym. Interesujące jest łączenie przeciwstawnych dyskursów myślowych u artysty tworzącego na granicy realności i wirtualności. Mówił: „A w tle pobrzmiewa nuta tęsknoty za wniebowstąpieniem, bliższym jednak «Bliskim spotkaniom trzeciego stopnia» niż barokowemu wniebowzięciu. Snop jasnego światła pada na ziemię, a widz wznosi się ku jasności, ku nieznanemu, które wypełnia biały szum danych w tętnicach biegnących przez «private parts» cyfrowego świata”^[1].

Cechą eklektycznego stylu Frydrycha jest widmowość, programowanie, przemieszczanie znaczeń, które nowym/starym językiem mówią nie tyle o Gibsonie i jego koncepcjach, będących wrotami „nowej percepcji”, ale o własnym świecie imaginacji, w której, jak w życiu, skrywa się wszystko od atmosfery voodoo do koncepcji cyberprzestrzeni, o czym artysta mówił w bardzo ciekawym wywiadzie z kuratorem wystawy, Stachem Szabłowskim^[2].

Ważną częścią ekspozycji jest ciemny korytarz, quasi-labirynt pt. Bloodsugarsexmagik, do którego wchodzimy przez ogromnej skali kartkę przeniesioną z komiksu, z tekstem na temat alchemicznej przemiany^[3]. Czy komiks może być poważnym dziełem? Czym jest poważne dzieło w XXI wieku? Na to pytanie w zasadzie odpowiedział twierdząco Roy Lichtenstein już w latach 60. XX wieku, ale zawsze trzeba być ostrożnym w posługiwaniu się tą formułą, która łatwo staje się infantylna. Michał Frydrych zmonumentalizował komiks, tworząc z niego ołtarz/wejście prowadzące przez ciemny pasaż, co przypomniało mi ekspozycję prac Jamesa Turrella z CSW w Warszawie (1998), która m.in. opierała się na analogicznym pomyśle krętego labiryntu z nieoczekiwanym zakończeniem w postaci pulsującego świtałem ekranu. Zawsze, jak sądzę, takie przejście w absolutnych ciemnościach ma charakter inicjacyjny. Wychodząc – a sądzę, że nie wszyscy z widzów odważyli się tędy przejść – doznajemy olśnienia, gdyż ukazuje się nam ostateczna rzeczywistość… wystawy, która jest rodzajem perpetuum mobile, Turn on, tune in, drop out, którego esencją jest tekst^[4]. Całość pokazana na tle czerwonego tła zrobiła na mnie ogromne wrażenie. Kolorystyczne działania czerwieni i turkusu maszyny miały także swoje znacznie i moc oddziaływania^[5]. Oczywiście jest to kontynuacja takich projektów, jak Licht-Raum-Modular László Moholy-Nagy’a czy Kineformy Andrzeja Pawłowskiego, ale perfekcja obiektu rzeźbiarskiego, idealny ruch tej boskiej/piekielnej maszyny każe się głęboko zastanowić nad istotą każdej twórczości, która znajduje się, jak mówił sam artysta w rozmowie ze Stachem Szabłowskim, między rozrywką a religią. I nie powinna za bardzo zbliżać się do tych sfer.

Nietypowa, ale bardzo przekonująca forma ekspozycji przypominała mi swym klimatem psychodeliczne filmy Lyncha. Była ona jak sądzę istotnym krokiem ku nierozwijanej w Polsce autonomicznej sztuce, polegającej na szczególnym rodzaju wizualności. Jest on zakorzeniony zarówno w tradycji malarstwa, jak i cyberprzestrzeni oraz wirtualności wywiedzionej ze strukturalizmu, ale co istotne – będącej poza wszelkimi ideologiami.