U Beksińskich wreszcie spokój. Przeszło ostatnie tornado, zostały cztery ściany warszawskiego mieszkania. A w nim obrazy, płyty, kasety wideo. Zbiór introspekcji, kulturowych naczyń połączonych. Zapisany mimochodem testament dla siebie samych. Wewnątrz Zdzisław, malarz surrealista, niegdyś fotograf, jego żona Zofia, romanistka oraz syn Tomasz, radiowiec i tłumacz. Wokół fakty i mity. Gdzieś pomiędzy film Ostatnia rodzina.
Podstawa dzieła Jana P. Matuszyńskiego, napisany już przed sześciu laty scenariusz Roberta Bolesto dotyczy bowiem faktografii i wyobrażeń. Poprzedzony benedyktyńską kwerendą[1], odpowiednio udramatyzowany, celowo fragmentaryczny (akcja skacze w obrębie lat 1977-2005), daje wrażenie dostąpienia tajemnicy, wejścia za kotarę, dotarcia do „prawdy” o słynnej rodzinie Beksińskich przy jednoczesnym poczuciu uczestnictwa w perfekcyjnej symulacji, teatrze chronologicznych wydarzeń. Właśnie z powodu nieprzystawalności ekranowych wizerunków do ich realnych odpowiedników narosło wokół Ostatniej rodziny wiele kontrowersji. Wiesław Weiss, współzałożyciel pisma „Tylko Rock”, w którym pisał młody Beksiński, wprost określił film mianem „nieuczciwego i nikczemnego”. Z kolei Kamil Kuc, siostrzeniec Zofii Beksińskiej, mówił o filmie jako o dobrym kinie, ale na pewno nie opowiadającym o Beksińskich. Naturalnie, świętym prawem twórcy jest decyzja o kształcie własnej wizji, jednak trudno uciec od częściowej zasadności stawianych zarzutów, zwłaszcza tych dotyczących Tomka Beksińskiego. I nie tyle chodzi o kwestie etyczne, ile o jednowymiarowość postaci.
Tomek z celuloidu to bowiem typ raczej niesympatyczny, zamknięty w ciele niegroźnego szaleńca, emocjonalnego szantażysty i rozedrganego neurotyka niedojrzały dzieciak. Jego bogata osobowość niknie w przesłoniętej ekstrawertyczną mową ciała interpretacji Dawida Ogrodnika. Nerwowe pocieranie rąk, zamaszyste skręty szczęki, wahadłowe ruchy tułowiem – cała opera zewnętrznej chwiejności, przychodzi mu łatwo, niczym suplement roli dotkniętego upośledzeniem chłopaka z Chce się żyć. Ciężko uwierzyć w kultowość młodego Beksińskiego, zrozumieć dlaczego lgną do niego ludzie – sukcesy na polu dziennikarstwa muzycznego i tłumaczenia tekstów kultury trzeba przyjąć za dobra monetę. Emfaza Ogrodnika rozstraja nie tylko precyzyjnie nastrojoną melodię duetu Seweryn-Konieczna, lecz także chwieje dynamiką relacji rodzinnej trójcy. Przy subtelnych środkach wyrazu starszego pokolenia, szarże Ogrodnika przypominają fałszującego flecistę z filharmonii w scenie otwarcia Czerwonego smoka Bretta Ratnera. Filmowy Tomek zostaje upupiony rolą kierowanego popędem śmierci odszczepieńca, który ustawiony a priori na kolizyjnym kursie z życiem prędzej czy później musi się o nie rozbić. Pozbawiony szans na przełamanie tego schematu, przestaje być wiarygodny.
Więcej szczęścia do niuansów miał Beksiński senior, człowiek-tajemnica, którego niepokojące, postapokaliptyczne malarstwo kontrastowało ze zwyczajnością, jaką dostrzegali w nim postronni dziennikarze i sąsiedzi. Jednocześnie tkwiła w nim kompulsywna wręcz potrzeba rejestrowania rzeczywistości, najpierw na nośnikach audio, później w formie wideodzienników. Wspólne obiady, rozmowy i kłótnie, własne odbicie w lustrze. Banał domowych ceremoniałów połączony z opisem dnia powszedniego po przetworzeniu na dźwięk i obraz oddaje coś więcej. Ciężki do zdefiniowania rodzaj prawdy, subiektywno-obiektywne spojrzenie w głąb i poza siebie. Jak mówi sam reżyser „Zdzisław wyprzedzał Big Brothera o niemalże dwie dekady” i trudno się z nim nie zgodzić. Wiemy, że Beksiński żywo interesował się reżyserią, chciał studiować pracę z kamerą już w pierwszych latach działalności Łódzkiej Filmówki. Choć finalnie postawił na malarstwo, pasja rejestrowania rzeczywistości nigdy w nim nie wygasła. Obsesyjne filmowanie domowników jest w jego przypadku równie enigmatyczne, co stosunek do swoich obrazów[2]. Nie wiadomo czy kierując kamerę w ich stronę artysta myśli o banalnym dokumentowaniu chwil, czy chce wejść im do głów, być bliżej albo ukryć się za kolejną powłoką. Wiemy skądinąd, że Zdzisław uważnie przeglądał każde wykonane nagranie. Czego w nich szukał lub co aranżował pozostanie niewyjaśnione.
Andrzej Seweryn, który wszedł w skórę Zdzisława Beksińskiego perfekcyjnie oddał dychotomię ekscentrycznego malarza. Przejmuje miłe usposobienie, drobne dziwactwa i przyzwyczajenia, specyficzną językową manierę. Przy czym delikatnie zaznacza, że w jego żyłach płynie lodowiec; że – jak pisała Grzebałkowska – Zdzisław Beksiński nigdy nie uderzył, ale i nigdy nie przytulił swojego syna. W tym dyskretnie przeciwstawnym portrecie nakreślonym przez Seweryna nie ma krzty sztuczności, rysu biernego naśladownictwa, automatyzacji wypowiadanych kwestii. Jest za to czysta kreacja.
Cesarzowi, co cesarskie, lecz aktorskie zadanie postawione przed Konieczną było bodaj jeszcze trudniejsze. W jaki sposób pokazać osobę, która bierze na siebie wszystkie prace domowe, dba o podstawowe potrzeby dwóch niespokojnych dusz, niemal całkowicie usuwa się w cień, by mąż i syn mogli zaistnieć, a jednocześnie jest fundamentem rodziny, klejem którym trzyma często boleśnie egoistycznych artystów blisko siebie. Wewnętrzna siła poparta pokładami ciepła i anielskiej cierpliwości Zofii Beksińskiej oddana kongenialnie przez Aleksandrę Konieczną to wielowymiarowy spektakl aktorskiej osobowości, wartość sama w sobie.
Być może dlatego wiele gorzkich słów padło pod adresem Komisji Oscarowej za brak zgłoszenia filmu Matuszyńskiego do nagród Amerykańskiej Akademii[3]. Czy słusznie? Parafrazując pojęcie Francois Truffauta Ostatnia rodzina to przykład złamanego arcydzieła, którego błędy koncepcyjne pozbawiły wybitności. Większość środków stylistycznych stanowią elipsy, niedopowiedzenia i wspomniana na wstępie fragmentaryczność, których widz niezaznajomiony z biografią Beksińskich, nie będzie potrafił wypełnić. Poczynając od błahostek pokroju nagłych rajdów Zdzisława do toalety, a kończąc na hobbystycznym ujęciu audycji radiowych i tłumaczeń filmów Tomka. Ostatnia rodzina jest również dość wymagająca w odbiorze – rozegrana głównie we wnętrzach dwóch mieszkań peerelowskiego blokowiska, dusznym klimatem przypomina Sieranevadę Cristiego Puiu, a wychłodzonym tonem Benny’s Video Michaela Hanekego. Co prawda film nie stroni od humoru, ale z reguły w czarnym kolorze, podszytym mieszanką konsternacji i niepokoju. Jak w pierwszej scenie, w której Zdzisław opowiada swojemu marszandowi o komputerowej symulacji Alicji Silverstone.
Powyższa krytyka bynajmniej nie świadczy o słabości obrazu. Nieczęsto zdarza się debiutant zdolny pogonić za tak trudnym tematem i wrócić z tarczą. A przy tym na tyle biegły w sztuce inscenizacji, by poszczególne sekwencje zamienić w ciąg mastershotów. Pietyzmowi formalnemu wtóruje wyjątkowa dbałość o scenograficzne detale, zmieniające się wraz z upływem czasu oraz efekty specjalne idealnie wpisane w materię filmu (vide: katastrofa samolotu). W filmie Matuszyńskiego na wielu poziomach działa także to, co uwodziło w kapitalnej książce Magdaleny Grzebałkowskiej Portret podwójny – magnetyczne wręcz zainteresowanie losami Beksińskich, wynikające z obcowania z ludźmi, którzy czują więcej i mocniej, w których przeglądamy nasze własne lęki i obsesje, funkcjonujących na granicy dwóch światów, naznaczonych fatum. Bo śmierć u Beksińskich idzie wespół z życiem, jest czymś naturalnym, praktycznym nawet, jak we wspaniałej scenie, w której umierająca Zofia mówi o swoim wymarzonym miejscu w rodzinnym grobowcu, jednocześnie ucząc Zdzisława programowania pralki. Egzystencja, prócz zaledwie kilku wzniosłych momentów, jest niczym więcej jak zaciskającą się powoli pętlą powszednich rytuałów. Trochę straszna, trochę śmieszna, ale w gruncie rzeczy odmierzana narodzinami i pogrzebami. A pomiędzy nimi studia, związki, praca i codzienna krzątanina. W myślach powraca gorzkie życiowe wyznanie matki z Boyhood Richarda Linklatera: „Myślałam, że czeka na mnie więcej”.
Na pytanie, co dwóch Beksińskich trzymało na powierzchni, odpowiedź przynosi sztuka. Tomek, który w muzyce – niczym ojciec na płytach pilśniowych – egzorcyzmował swoje demony, na krótko przed samobójczą śmiercią mówił, że dźwięki już do niego nie dochodzą. Wówczas padł ostatni bastion, który powstrzymywał go od przejścia na drugą stronę. Zdzisław z kolei zawsze szukał alternatywnych form ekspresji. Gdy wypalił się w fotografii, przeszedł na malarstwo, następnie realizował się na polu grafiki komputerowej. Przeżył jeszcze niespełna sześć lat od śmierci Tomka, siedem od odejścia Zofii. Aż do pewnej nocy, w której pod postacią dziewiętnastoletniego pomocnika domowego przyszły po niego w parze absurd i przeznaczenie.
