Gdyby zamknąć rozległą kinematograficzną topografię tegorocznego 16. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego T-Mobile Nowe Horyzonty w jednej przestrzeni, byłby nią rodzinny dom. Przestrzeń konfliktów, wyciąganych na poczekaniu pretensji i oskarżeń o zmarnowane życiorysy, ale też fundament, ostoja przed zewnętrznym złem w niepewnym, coraz mniej zrozumiałym świecie. Zmienne wektory przyciągania/odpychania, wzorce na przyszłość przeszczepione z wadami i metafora społeczeństwa w pigułce. Te utarte, socjologiczne banały reżyserzy pokroju Cristiana Mungiu, Maren Ade czy Cristiego Puiu wydobywali ze statycznej próżni i przenosili na terytorium sztuki. Przejmującym tonem w mikro- i subtelnym w makroskali opowiadali nam o ludziach z krwi i kości, z którymi dzielimy wiele bolesnych doświadczeń. Ale przepastne programowe zbiory nikogo tematycznie nie ograniczały, każdy widz wraz z karnetem czy pulą biletów zyskiwał miano dyrektora artystycznego z prawem do wyciągania esencjonalnych treści. Ów egalitaryzm dobitnie podkreślał filmowy trójpodział otwarcia rozpięty między mistycyzmem Apichatponga Weerasethakula (Cmentarz wspaniałości), egzaltacją Pedro Almodovara (Julieta) a pulpowym recyklingiem Nicolasa Windinga Refna (Neon Demon).
Bal manekinów
Nie mogło być inaczej. Neon Demon, który w Cannes żegnany był gwizdami krytyków, a na otwartych premierach witany przez tłumy kinofilów, rozpoczynał większość festiwalowych dyskusji. W mojej ocenie Nicolas Winding Refn ma ambicje do przejęcia schedy po Davidzie Lynchu, choć z filmu na film jest w tej grze o tron Wielkiego Surrealisty więcej luzu. Owszem, tytuł Neon Demon – sygnowany niczym nowy zapach perfum inicjałami NWR – brzmi jak zawoalowany dowcip megalomana, ale na tyle dużo w nim przekory i bezczelności, że z czasem budzi nawet pewien rodzaj sympatii. Makiaweliczne wyobrażenia o świecie mody, do którego trafia Jessie (Elle Falling), piękny podlotek bez operacji plastycznej na koncie, są w powszechnej świadomości na tyle ugruntowane, że jedyne, co pozostaje Refnowi, to podkręcić regulator. I zaiste, na prezentację wynaturzeń skrawka świetlistego Los Angeles twórca Drive’a nie szczędzi taśmy. Łatwiej mu o tyle, że gdzieś w połowie metrażu rezygnuje z warstwy fabularnej na rzecz poetyckich impresji. Wraz z feerią błyskających neonów dostajemy katalog perwersji z kanibalizmem i nekrofilią na czele. Refn ma dar do inscenizacji, sprytnie korzysta z wypracowanych przed laty rozwiązań estetycznych nurtu giallo, a hipnotyczna muzyka Cliffa Martineza ponownie wprowadza w trans. Także wspomniane motywy cielesnych perwersji mają solidne fundamenty w scenariuszu, niosą niepokojąco-podniecający miks intymności i grozy; słowem: nie mamy do czynienia z prowokacją bez pokrycia. Problem w tym, że w parze z doktryną szoku kroczy zwykły brak umiaru. Refn czerpie sadystyczną przyjemność z dobijania kulminacyjnych scen prymitywną puentą – nie wystarczy mu kąpiel we krwi, musi jeszcze dołożyć wertykalnym ujęciem nagich modelek zmywających z siebie posokę pod prysznicem, klarowną metaforę wchłoniętego piękna traktuje gore’owym zbliżeniem zjadanego oka, a stopniową przemianę Jessie z łabędzia w harpię sygnalizuje zamkniętym w motelu dzikim kotem. Cóż, jeśli dla Refna miarą współczesności jest pomieszanie pojęć ze znaczeniami, to trudno nie przyznać mu racji. Pytanie tylko, kto kogo w tym tautologicznym spektaklu bierze na przetrzymanie.
Obronną ręką z portretowania odpychającego mikroświat(k)a wyszła niemiecka reżyserka Maren Ade (Wszyscy inni). Tak, canneńskie rewelacje o Tonim Erdmannie nie były przesadzone. W swoim niemal trzygodzinnym „wesołym dramacie” łamie stereotyp nieśmiesznej niemieckiej komedii i sprawia, że odmieniony przez wszystkie przypadki frazes „film o rzeczach najważniejszych” znajduje idealne zastosowanie. Emerytowany nauczyciel Winfried przyjmuje tożsamość Toniego Erdmanna, biznesowego ekscentryka, by uratować tonącą w depresji córkę Ines z korporacyjnych okowów. Łatwo nie będzie, ponieważ Ines, ściśnięta marketingowym gorsetem, nie widzi dla siebie miejsca poza przytulnymi murami biurowca i przyległym doń hotelem. Toni Erdmann zawiera wiele celnych obserwacji związanych ze sztucznością korporytuałów, ale nie podaje ich jak prawdy objawionej, nie wyważa otwartych drzwi. Przypomina starą, lecz najczęściej zapominaną prawdę o wyhamowywaniu codziennego pędu i oglądaniu się za siebie. Finałowy happy end, punktowany przez niektórych krytyków, wcale nie jest taki happy i bliżej mu do pytania: „I co dalej?”, które spoza kadru sugerował Mike Nichols w równie pozornie szczęśliwym zakończeniu Absolwenta. Narracyjna lekkość Maren Ade stawia ją w jednym rzędzie z kinem Nanniego Morettiego, który w tym roku miał na Horyzontach swoją retrospektywę. U Morettiego kino po prostu płynie: nie dostrzegamy w nim podziału na sceny, pracy operatora czy scenografa, tworzy się ono wprost przed nami wraz z włączeniem kamery. Nawet w bolesnym Pokoju syna ekranowe wydarzenia wydają się nieinscenizowane. Wspaniały, nowelowy Kwiecień to manifest wolnego ducha, mimo że wśród poruszanych przez Morettiego zagadnień jest polityka, rola artysty w społeczeństwie i walka z chorobą. Stricte autorski punkt widzenia, nierzadko drażniąca oznaka artystowskiego zmanierowania, u włoskiego mistrza wnosi nieprzebrane połacie humoru, szereg błyskotliwych anegdot zebranych w pochwałę codzienności. Formę wideo eseju, niełatwą w realizacji, Moretti prowadzi niczym swój ukochany skuter – podąża tam, dokąd chce, mówiąc do widza: vade mecum – co czyni jego Kwiecień świeżym jak wiosenne powietrze.
Młodość
Wszystkie nieprzespane noce Michała Marczaka, kolejny reprezentant ostatnich sukcesów polskiego kina za granicą (w tym przypadku Sundance), cieszy nie tylko z powodu międzynarodowego uznania. Wreszcie bowiem udało się przedstawić pokolenie urodzone po ’89 bez odgórnej moralistyki, uzupełnianej smutkiem i brakiem perspektyw. Krzysiek i Michał, za którymi podążamy od zmierzchu do świtu, należą już do Nowego Świata – obca im walka z komunizmem czy problemy Generacji Nic, żyją pełną piersią, tu i teraz. Jeszcze nie wiedzą, kim są, co czeka na nich w przyszłości, jak ukształtują się ich charaktery. Na razie przebywają w bezczasie, mają wrażenie, że wydarzenia wokół nich dzieją się jednocześnie szybko i wolno, że mnóstwo rzeczy przelatuje im przed oczami, a niektóre, nie wiadomo dlaczego, z nimi zostaną. Wiele ten film łączy z Jak całkowicie zniknąć Przemysława Wojcieszka, poczynając od perspektywy. Spotkanie w Berlinie dwójki kobiet, Olgi i Caroline, wbrew temu, co rejestrowała kamera, nie było pokazywane w czasie teraźniejszym, lecz odtwarzane z pamięci. Wspomnienie Olgi, sygnalizowane rozsypanymi słowami zza kadru na tle animowanych wstawek, wydawało się wręcz wydarte spod jej powiek, zamykanych w chwilach słabości. Dwanaście godzin, które spędziła z Caroline, były ostatnim haustem wolności przed czekającą na nią po powrocie szarą egzystencją. Z Wszystkich… emanuje podobne odczucie intymnego spoglądania w przeszłość. Zbiór urwanych zapisków frenetycznych i efemerycznych chwil, które czas jakimś cudem ocalił, rodzi też mniej liryczne, ale równie bliskie konotacje z brytyjskim Human Traffic Justina Kerrigana. Film niegdyś kultowy, dziś nieco zapomniany, w klubowej narko-odysei przemycał kilka trafnych międzypokoleniowych różnic. Młodzi żyli tam wewnątrz szklanej kuli, gdzie nie dochodziły odgłosy zaniepokojonej starszyzny, a wspólną ponadnarodową flagą była dobra zabawa. Weekendowe odczarowywanie rzeczywistości ze wszystkiego, co nudne, skutecznie oddalało przykry moment wejścia w dorosłość. Krzysiek i Michał bawią się na tej samej imprezie, zaliczając kolejne nieprzespane noce.
Wspomniany nieco wcześniej Przemysław Wojcieszek również pokazał na Horyzontach swoje nowe dzieło, przed projekcją wygłaszając płomienny antyrządowy manifest połączonym z opisem ciernistej drogi, jaką przeszedł w trakcie postprodukcji. Finalny efekt jego prac tłumaczy jednak, dlaczego wszystkie instytucje kulturalne odmówiły grantów. Opowiadany wulgarnym językiem, niechlujny formalnie (katastrofalny montaż i chaotyczna praca kamery) i pełen pogardy Knives Out przypomina zbieraninę gorszącego, internetowego szlamu. Jedynym środkiem wyrazu Wojcieszka jest hiperbola, uderzanie co rusz i ile sił w inną nutę społecznych konfliktów, byle było głośno. Ale jak to zazwyczaj bywa, pierwszy sprawiedliwy okazuje się pierwszym grzesznikiem – rozpętana na ekranie burza inkryminacji prowadzi jedynie do kakofonii wzajemnych pretensji, wnioski o podzielonej Polsce znamy od ćwierćwiecza, a propozycja wyjścia z impasu polega na dolewaniu oliwy do ognia. Wojcieszek pozoruje nowofalowe work in progress, ale wychodzi mu deep in madness. I co ostatecznie kompromituje jego film, w pełni się takim stanem rzeczy zadowala.
Wybawieniem od toksycznej wizji polskiej młodzieży – nie tylko przez wzgląd na oddalone od ponurej podwarszawskiej działki miejsce akcji – było Mając 17 lat nestora francuskiego kina, André Téchinégo. Na tle urokliwej górskiej wioski toczy się konflikt nastoletniego Damiena, jedynaka z wyższej klasy średniej, i Thomasa, adoptowanego przez z trudem wiążącą koniec z końcem rodzinę farmerów. Genezy nieustannych spięć chłopaków, kwitowanych podbitymi oczyma i rozciętymi wargami, trudno dociec. Chyba sami nie byliby w stanie określić, po czyjej stronie leży wina ani od kiedy zaczęli patrzeć na siebie wilkiem. Zresztą film Téchinégo do połowy wygląda niemal jak nieformalny remake Pojedynku Ridleya Scotta. I jest podobnie angażujący. Opowieść płynie niespiesznie, ale precyzyjnie, z każdą kolejną raną na ciele i zadrą w psychice przybliża nas do tajemnicy wzajemnej nienawiści łączonej z fascynacją. Jednocześnie żaden fragment skrywanych pretensji czy osobistych zwierzeń nie zalatuje fałszem czy moralnym szantażem. Szczerość intencji wraz z bezpretensjonalnością wykonania wynosi Mając 17 lat wysoko ponad standardowy poziom inicjacyjnego kina.
Żywioł, krzyk i zawodzenie
Równie wysokie loty utrzymuje Alain Guiraudie, który swoim W pionie potwierdził status jednego z najbardziej oryginalnych europejskich reżyserów. Tym razem autor Nieznajomego nad jeziorem potraktował buldożerem chyba wszystkie scenopisarskie reguły – konstrukcję postaci, motyw podróży, przemianę głównego bohatera etc. Léo, scenarzysta w kryzysie, składa swojemu producentowi kolejną obietnicę bez pokrycia, inkasuje 300 euro i ucieka w góry. Tam poznaje pasterkę Marie, która odkrywa przed nim uroki wsi sielskiej, anielskiej. Producent bynajmniej nie rezygnuje i uzbrojony w maszynopis rusza w pościg. A to zaledwie preludium do abstrakcyjnego parku atrakcji. Cudownie wywrotowe W pionie przypomina zaginiony segment Opowieści kanterberyjskich Pasoliniego, a przy tym jest tak ożywcze w sianiu dramaturgicznej anarchii, że aż ręce składają się do oklasków. Guiraudie, który jednym cięciem montażowym potrafi przejść od „dzień dobry” do „dochodzę”, konsekwentnie rozwija osobny styl, z gracją łącząc przeciwstawne bieguny gatunkowych klisz. Wybrany przez niego na błędnego rycerza pióra Damien Bonnard błyszczy niesamowitą vis comica, odgrywaną na styku wiecznego zdziwienia z ironicznym stoicyzmem. A wszystko podsumowane pięknym, z ducha montypythonowskim morałem: w życiu niejeden raz dojdziesz do ściany, ale choćby nie wiem, co się działo, przenigdy nie bierz życia na poważnie. Sztos.
Na antypodach pomysłowości Guiraudiego stoi nowy film Pedro Almodovara, przykład niemocy twórczej w realu. Julieta już od pierwszego kadru nosi znamiona wykonanej z poważną miną autoparodii. Kamieniem węgielnym każdego z dotychczasowych dzieł Almodovara był reżyserski eklektyzm, zdolny ożywiać najtańsze, harlequinowe chwyty. Niestety, z planowanej autorskiej sylwy pozostała czysta telenowela, list miłosny adresowany do samego siebie.
Jednak nie wszyscy starzy mistrzowie rdzewieją. Ken Loach, wrażliwy społecznik i prawdziwie ideowy lewicowiec, w nagrodzonym Złotą Palmą Ja, Daniel Blake z sukcesem wraca z przedwczesnej emerytury. Blake, stolarz po zawale, ze względu na zły stan zdrowia nie może ponownie podjąć pracy, a przez luki w urzędniczym prawie nie dostaje również zgody na zasiłek. Ufundowany na bezdusznych uchwałach i nieczułych biurokratach system socjalny sporne kwestie rozwiązuje niezawodną spychologią. Podczas jednej z wielu wizyt w siedzibie Stempli i Decyzji Blake spotyka samotną matkę z dwójką dzieci w równie ciężkiej co on sytuacji. Kierowany ludzkim odruchem postanawia jej pomóc. Naprawia światło, włącza ogrzewanie, formuje drewno na meble. Zwycięzcy Cannes przeważnie mają problem w dotarciu do tzw. przeciętnego widza – czy to ze względu na język, jakim operują, czy też przez tematykę, jaką poruszają. Tym razem będzie inaczej. Niepomierna w tym zasługa absolutnie wspaniałego Dave’a Johnsa w tytułowej roli, szlachetnych intencji wspartych emocjonalnym zaangażowaniem samego Loacha. I mimo (a raczej właśnie dlatego) że za Danielem Blakiem poszedłbym w ogień, to obok niektórych reżyserskich zabiegów Kena Loacha nie mogę przejść obojętnie. Za najlepszych lat twórca Kes potrafił trzymać ostre polityczne stanowisko w fabularnych ryzach, wpisać swoją obywatelską złość w głąb dramatycznych struktur, dzięki czemu zręcznie omijał publicystyczne wykładnie. Ostatnio chyba stracił cierpliwość do takiej zabawy w chowanego, gdyż jego ingerencja w świat przedstawiony widoczna jest aż nadto. Pal licho, że część dialogów rezonuje echem odgórnie założonych tez, ale gdy w pewnym momencie Loach wpycha Blake’a w buty reprezentanta uciśnionych i zamyka w bańce symbolu, trudno uciec od faktu, że ktoś tu właśnie wyświadczył komuś niedźwiedzią przysługę.
Z rodziną na zdjęciu
„Taki film powinien powstać w Polsce i o Polsce” – najpierw słyszałem od widzów opuszczających sale po Sieranevadzie i Egzaminie, a następnie czytałem w pisanych na bieżąco festiwalowych relacjach. Zazdrościmy Rumunom Nowej Fali i tej niebywałej umiejętności przekuwania narodowej historii w kino w sposób tak prosty i złożony jednocześnie. Weźmy Egzamin najbardziej znanego ze stawki Cristiana Mungiu, mówiący o delikatnych przesunięciach, zwykłych uprzejmościach czy pójściu na rękę. Cena, zdawałoby się, niewielka, a racje słuszne. Eliza, córka lekarza Romeo, zasługuje przecież na upragnione stypendium i wyjazd za granicę, wuj znajomego policjanta na przeszczep, a kochanka z dzieckiem na stabilizację. Wystarczy tylko dodanie kilku punktów w teście, zmiana na liście oczekujących na zabieg, odejście od pogrążonej w depresji żony. Ale każda z potencjalnie właściwych decyzji ma drugie oblicze, zawsze o twarzy innego człowieka. Kosztem którego z uczniów Eliza zdobędzie prestiżową gratyfikację, czyja operacja opóźni się wskutek zmiany ustalonej kolejności i czy na zdradzie można ufundować osobiste szczęście? Przyziemność konfliktów tragicznych wcale nie umniejsza ich mocy – Mungiu pokazuje nam konsekwencje drobnych ustępstw wobec pokusy władzy, odwrócenie wzroku od nepotyzmu, przejście obok korupcji; świat, w którym zło rodzi się z dobra, nasz świat.
W Sieranevadzie Cristiego Puiu rodzinne tornado szaleje w czteropokojowym mieszkaniu przez trzy obroty zegara. W epicentrum fruwają teorie o zamachach na WTC i Charlie Hebdo, zarzuty małżeńskiej niewierności i zwykłe zaniedbania, masa drobnych kłótni o rzeczy błahe i parę istotnych sporów aksjologicznych. Przez cały seans wręcz nie można odpędzić od siebie myśli: „co by było gdyby?”. Gdyby tak u nas weszła na plan grupa utalentowanych aktorów, ze świetnym tekstem zapisanym w sercach i umysłach, zdolnych pod batutą wybitnego reżysera przeprowadzić w końcu egzorcyzmy nad katastrofą smoleńską, dekomunizacją, prawicowo-lewicowymi wojenkami, rolą Kościoła, związkami partnerskimi, wpływem polityków na kulturę i wszystkim tym, co wciąż na nowo spala nas od środka.
Witaj, samotności
W kontekście historycznych introspekcji spełnieniem można nazwać nagrodzone w Berlinie za scenariusz Zjednoczone Stany Miłości. Jest w nim Polska, która powoli otrząsa się z komunizmu (rok 1990), są Polacy dalej nieufni względem siebie, wreszcie jest rodzina – cement, który po trosze ciągnie na dno i trzyma na powierzchni. Losy czterech kobiet, które dzieli wiek, stan cywilny i pozycja społeczna Tomasz Wasilewski zamknął w zimnych ścianach bloków z wielkiej płyty, sporadycznie krzyżując im ścieżki. Paradoksalnie, jego skromny, wyciszony dramat rozgrzewał do czerwoności kuluarowe dyskusje. Zarzuty o zbyt daleko posunięte inspiracje Dekalogiem czy rumuńską Nową Falą kontrowały argumenty związane z przywróceniem polskiemu kinu kobiet, umiejętnym operowaniem ciszą, która w efekcie buzowała podskórnymi emocjami.
Mój głos, bynajmniej nie powodowany asekuranctwem, znajduje się pośrodku. Emocji, których pierwszeństwo w myśleniu o filmie Wasilewski podkreśla w lwiej części wywiadów, oczywiście w Zjednoczonych… nie brakuje. Problem w tym, ze poza nimi nie bardzo jest się czego chwycić. PRL-owskie osiedle w szerokich planach wygląda bardziej jak gargantuiczny sceniczny rekwizyt niż faktyczne miejsce zamieszkania, poczuciu humoru bliżej do seidlowskiego poniżenia, a mocno eksponowana nagość częściej wynika z odwagi na pokaz niż wypracowanego efektu artystycznego. Z drugiej strony, Wasilewski potrafi przemianować banał na autentyzm (jak w historii Izy, porzuconej kochanki), jest niesłychanie wyczulony na drobne pęknięcia portretowanej rzeczywistości i potrafi powiedzieć wiele między słowami. W dodatku aktorzy ufają mu bez mrugnięcia okiem (rewelacyjni Cielecka i Chyra, przejmująca Kolak). Szkoda tylko, że finalnie wychodzi z niego bezwzględny demiurg, który z zaskakującym chłodem patrzy, jak ciało i psychika jego muz kruszą się pod naporem ciężkich narracyjnych mechanizmów. W Zjednoczonych Stanach Miłości, odwrotnie niż w przypadku pozostałych „rodzinnych” produkcji z festiwalowego programu, kurs empatii bardziej przydałby się reżyserowi niż ekranowym postaciom.
