„Czubki gór lodowych” jeszcze bardziej budziły poczucie braku w przypadku dzieł kreacyjnych, przy których poznanie osobowości autora jest szczególnie ważne. Brakowało mi obszerniejszych serii prac Zbigniewa Dłubaka (szczególnie Obłoku Magellana), Edwarda Hartwiga, Zdzisława Beksińskiego, Jerzego Lewczyńskiego, Zofii Rydet (choć w tym przypadku były przynajmniej cztery fotografie z Zapisu socjologicznego), Stefana Wojneckiego, Marka Piaseckiego, Andrzeja Różyckiego, Mariusza Hermanowicza… Dla widzów mniej obeznanych z historią polskiej fotografii – szczególnie dla młodych, dla których powinna to być wystawa edukacyjna – świetne postacie polskiej fotografii pozostały właściwie nieczytelne, zlały się z fotografami, którym okazjonalnie udało się zrobić ciekawe zdjęcie. Ponadto – pojedyncze zdjęcie z serii niezwykłych abstrakcyjnych obiektów fotograficznych Piaseckiego czy jedno z cyklu Negatywów Lewczyńskiego albo samotne Hermanowicza z Widoków z mojego okna nie daje wyobrażenia o estetyce i sensie tych serii. Ale ten problem wywołuje zasadnicze pytanie: czy historia sztuki to historia prądów estetycznych, czy wielkich osobowości artystycznych?
Już sam tytuł wystawy (Nowe horyzonty…) wskazuje, że jej ideą jest prezentacja głównie tych dzieł, które wprowadzały nowe formy do języka fotografii. Stąd sporo miejsca poświęcono działaniom lat siedemdziesiątych, kiedy fotografia zaczęła występować w nowej roli nośnika konceptualnych idei. W tej części ekspozycji znalazły się prace Natalii LL i Andrzeja Lachowicza, Józefa Robakowskiego, Leszka Brogowskiego, Romualda i Anny Kuterów, a także kończąca wystawę długa seria Wojciecha Bruszewskiego Horyzont, podejmująca temat ograniczeń języka obrazu fotograficznego. Oprócz tych awangardowych działań rozwijane było jednak (nawet częściowo jeszcze w tym samym czasie) szczególnego rodzaju przedsięwzięcie, znacznie bardziej tradycyjne estetycznie, ale oparte na konsekwentnie stosowanym programie i specyficzne dla polskiej fotografii powojennej: kielecka szkoła krajobrazu. Była to grupa fotografów z regionu świętokrzyskiego, przez niemal trzydzieści lat uprawiająca fotografię pejzażową; promowali w ten sposób rodzinną ziemię, poszukując zarazem w rolniczym krajobrazie geometrycznych struktur. Mam wrażenie, że teraz, kiedy i awangarda stała się już klasyką, warto byłoby pokazać tak szczególne zjawisko w historii polskiej fotografii, bo obecnie można spojrzeć na nie z innej już perspektywy.
Jaki więc obraz tej fotografii i innych „nowych mediów” wynika z wystawy? Sądzę, że dobrym posunięciem było urwanie prezentacji na początku lat osiemdziesiątych, kiedy gwałtownie zaczęła się zmieniać tematyka, estetyka i technologia, wraz z pojawieniem się Solidarności, stanem wojennym i wejściem na szerszą skalę obrazów ruchomych. Charakter sztuki „nowych mediów” w PRL pokazanej na wystawie jest dzięki temu bardzo historyczny, to znaczy – wyraźnie widać, jak wielka przepaść dzieli obecne działania w tej dziedzinie od tamtego okresu. Fotografia jako technika stała się teraz jednym z głównych mediów sztuki, wykorzystywanych na różne sposoby, przede wszystkim w postaci wydruków w wielkich formatach. Zatraciła już niemal swoją funkcję reporterskiego dokumentu, którą przejął od niej film. Natomiast artyści pracują długimi seriami, realizując założoną z góry koncepcję – pojedyncze zdjęcie jako syntetyczna refleksja nad pewnym tematem nie ma już właściwie racji bytu.
Na wystawie w Pawilonie Czterech Kopuł, na ścianach olśniewających czystą bielą świeżo wyremontowanego budynku te stare, czarno-białe, niewielkie na ogół fotografie wyglądają tym bardziej jak z zamierzchłej epoki, co nadaje prezentacji nieco nostalgiczny wyraz. Wzmaga to wrażenie minimalna tylko obecność innych mediów, jak film, wideo i działania fotografią w przestrzeni. Wśród nielicznych przykładów pokazana została kapitalna Kolejka (właściwie: Akcja próbna 2) grupy SEM z 1978 roku: naklejony na zakręcającą ścianę rząd czarno-białych fotografii, które przedstawiają niemal naturalnej wielkości ludzi stojących w długiej kolejce. Jest rzeźba Aliny Szapocznikow z wtopioną fotografią twarzy, kilka filmów: Robakowskiego (w tym rewelacyjny Rynek), Natalii LL, Zdzisława Sosnowskiego (słynny Goalkeeper). Marzyłoby mi się jednak zobaczyć odtworzoną pierwszą polską fotograficzną instalację przestrzenną: Ikonosferę Dłubaka z 1967 roku czy Dokumentację totalną Wiesława Hudona z 1970 roku – pierwszą instalację konceptualną. A także na przykład niezwykły stukilogramowy projektor skonstruowany pod koniec lat pięćdziesiątych przez Andrzeja Pawłowskiego do wyświetlania jego oszałamiających Kineform. Taka „wystawa marzeń” musiałaby jednak być dużo większym przedsięwzięciem od strony organizacyjnej i – przede wszystkim – finansowej.
Starannie i z wielkim znawstwem tematu kompletowana przez Adama Sobotę kolekcja polskiej fotografii powojennej, pokazana we fragmencie na wystawie, ujawnia inny jej obraz, niż rysował się na bieżąco w czasach PRL-u. Do kolekcji wyszukane zostały znakomite fotografie dokumentalne, które w swoim czasie ginęły wśród bardziej widocznych nijakich zdjęć publikowanych za zgodą cenzury albo w ogóle nie doczekały się publikacji. Toteż ta fotografia, zyskująca jeszcze na znaczeniach z upływem czasu, może być dla dzisiejszego widza ciekawym odkryciem, mimo że reportaż był w ogóle w czasach PRL (z oczywistych względów) słabo reprezentowany, w przeciwieństwie do krajów Europy Zachodniej, gdzie stanowił w tym czasie wiodący rodzaj fotografii. Natomiast polską specyfiką (co trochę za mało widoczne jest na wystawie) stał się dokument metaforyczny, znany pod nazwą „subiektywnego dokumentu”. W tej dziedzinie niezastąpieni byli Jerzy Lewczyński, Wojciech Prażmowski i Mariusz Hermanowicz, których brak mi na wystawie w należnym im wymiarze. Dobrze za to widoczna jest różnorodność wszelkich artystycznych eksperymentów z formą fotografii, co było bardzo znamienne dla polskiej fotografii w tamtym czasie.
W tytule wystawy terminem „sztuka” objęte zostały jednak nie tylko te awangardowe działania, ale także tak mocno reprezentowana na niej klasyczna fotografia dokumentalna. Sądzę, że ten właśnie zabieg w sposób bardzo znaczący oddaje charakter dzisiejszej perspektywy, z jakiej patrzymy na tamtą fotografię. Jeszcze do niedawna (na pewno do lat dziewięćdziesiątych włącznie) dokument i działania artystyczne przebiegały w Polsce w odrębnych środowiskach i rzadko kiedy stykały się ze sobą. W latach siedemdziesiątych dokumentacja fotograficzna była, co prawda, wykorzystywana często przez konceptualistów, ale z tego powodu właśnie, że medium to miało dla plastyków charakter nieartystyczny. Obecnie dzieje się na odwrót: fotograficzny dokument często pokazywany jest właśnie jako sztuka; tradycyjną fotografię dokumentalną spokojnie można więc połączyć z innymi działaniami kreacyjnymi i objąć wspólnym hasłem „sztuka” (co niekoniecznie jest korzystne i dla sztuki, i dla fotografii dokumentalnej). Oglądając tę wystawę, miałam równie często wrażenie, że to dzieła kreacyjne wpisują się w silny nurt dokumentalny, będąc swoistym dokumentem swojego czasu: i ze względu na historyczną już technikę, i minione postawy estetyczne. Uświadomienie sobie tego umykającego zwykle uwadze podwójnego „nowego horyzontu” w spojrzeniu na minioną polską fotografię to niewątpliwa wartość tej wystawy.
