Nature morte, czyli współcześni artyści i martwa natura

Nature morte – czyli martwa natura, zazwyczaj kojarzy się nam z siedemnastowiecznym malarstwem holenderskim, precyzyjnie zakomponowanymi przedmiotami codziennego użytku lub też misternie ułożonymi bukietami – ogólnie rzecz ujmując, z materią nieożywioną, która w pewnym okresie dziejów malarstwa europejskiego stała się samodzielnym i bardzo istotnym tematem. „Malarzy – jak poetycko pisze Piotr Oszczanowski – interesowało już nie tylko przedstawienie materialnego świata, ale zwrócenie uwagi, za pomocą symboli, na doczesny wymiar ludzkiego życia, przemijalność piękna i nieuchronność śmierci”^[1]. Mimo ogromnej popularności, jaką martwe natury cieszyły się setki lat temu, w dzisiejszych czasach jest raczej na odwrót. Bowiem wydaje się, że malarstwo tego typu nie jest szczególnie doceniane przez współczesną publiczność i w dużej mierze martwa natura – w klasycznym tego słowa znaczeniu – powstaje teraz najczęściej podczas studenckich ćwiczeń na artystycznych uczelniach. Jest też symbolem snobizmu i niekoniecznie dobrego gustu, a przynajmniej nie gustu rozsmakowanego w sztuce najnowszej. Tym bardziej więc na odbywającej się we wrocławskim Pawilonie Czterech Kopuł wystawie, od samego początku interesującym było dla mnie podejście zagranicznych kuratorów, którzy w sposób nieco eksperymentalny postanowili pochylić się nad tym – nieco zakurzonym już, choć wdzięcznym – tematem.

Na wstępie warto zaznaczyć, że ekspozycja ta była prezentacją całkiem udaną – szczególnie, gdy spojrzymy na nią, jak na prezentację o charakterze stricte muzealnym. Głównie dlatego, że pod wieloma względami (m.in. aranżacji, doboru obiektów czy ścieżki narracji) była ona bliższa wystawom galeryjnym, dzięki czemu wyczuwalna była tu wyraźna lekkość i świeżość, a także miły brak muzealnego patosu oraz ciężkiej, skostniałej atmosfery. Myślę też, że w przypadku tej akurat wystawy niedawno otwarty wrocławski Pawilon Czterech Kopuł okazał się być bardzo dobrym partnerem dla londyńskiego MOCA (Museum of Contemporary Art), które pod względem programowym prezentuje bardzo świeży i niezwykle potrzebny najnowszej sztuce kierunek. Dlaczego? Otóż instytucja ta w konsekwentny sposób realizuje założony przez siebie program ekspozycyjno-badawczy, który w dużej mierze opiera się na intensywnym wspieraniu artystów oraz ścisłej współpracy ze zdolnymi czy też dobrze zapowiadającymi się twórcami, którzy z kolei realizują swoje prace niejednokrotnie na potrzebę jednego, określonego projektu. I być możne dlatego właśnie opisywana tu wystawa była tak przystępna w odbiorze, a prezentowany w jej ramach motyw przemijania ukazany został w różnorodny i inspirujący zarazem sposób. Motyw vanitas nie jawił się jako coś negatywnego – artyści jawnie drwili ze śmierci, wielokrotnie puszczając do nas oko, innym razem ukazując jej nie straszne, a piękne oblicze. Twórcy ci – za wyjątkiem wyeksploatowanego na wystawie motywu czaszki – starali się nie epatować na wskroś znanymi symbolami czy oczywistymi alegoriami, co niestety nie do końca im wychodziło. Warto natomiast odnotować, że wypowiedź budowana była zazwyczaj przy użyciu skrótu myślowego i metafory, choć pojawiły się też realizacje przegadane, o niepotrzebnie rozbudowanych narracjach. Niezależnie jednak od tego, na wystawie tej mogliśmy zobaczyć sporą grupę wyrafinowanych pod względem artystycznym prac, które w subtelny i nienachalny sposób prowokowały nas do snucia własnych już przemyśleń i interpretacji.

Koncepcja kuratorska niemalże w całości została oparta na schemacie książki Nature Morte, której autorem jest dyrektor londyńskiej instytucji, artysta i jeden z kuratorów opisywanej tu wystawy – Michael Petry. Z uwagi na to, że rys ekspozycji w całości odpowiada zawartej w publikacji narracji, nie sądzę, aby można było powiedzieć aby zamysł kuratorski był tu szalenie porywający i odkrywczy, choć z pewnością wszelkie jego uzupełnienia – jak wprowadzenie grupy dzieł pochodzących z muzealnych zbiorów – zdecydowanie go urozmaica i pogłębia. Nie można jednak odmówić kuratorom ciekawego pomysłu przeniesienia treści do prawdziwej przestrzeni ekspozycyjnej, jak i realizacji projektu zachowanej na wysokim poziomie. Wystawa ta była zatem godna uwagi – i to nie tylko dla osób, które żywo interesują się sztuką współczesną. Bo istotnym jej atutem była przystępność. Zaproszeni do udziału artyści w swych realizacjach posłużyli się prostym, momentami wręcz oczywistym językiem, powszechnie znanymi lub intuicyjnie kojarzonymi motywami, a także popularnymi toposami z dziejów malarstwa, które przecież w dużej mierze przeniknęły już do naszego codziennego życia. W związku z tym mało było spiętrzonych metafory czy projektów konceptualnych, otrzymaliśmy w zamian nieskomplikowane w przekazie, estetycznie wyważone i różnorodne pod względem formalnym obiekty. Dlatego też nie powinny nas dziwić mariaże tradycji ze współczesnością czy próby przedstawienia klasyki w sposób jak najbardziej aktualny, nierzadko przy użyciu równie aktualnych narzędzi. Oczywiście – można powiedzieć, że na wystawie tej zabrakło prac niezwykłych czy spektakularnych. Jednak w moim odczuciu obecne było w niej coś bardzo miłego dla oka i duszy. Coś, co sprawiło, że całkowicie swobodnie i nieco leniwie podążało się za kolejnymi obiektami – bo z całą pewnością nie był to typ wystawy, którą zwiedza się w pośpiechu. Ekspozycja ta wymuszała na odbiorcy pewien rytm i spokój, ale też – co ważniejsze – wprowadzała aurę kontemplacji i zadumy.

Decyzją kuratorów wrocławska wystawa podzielona została na pięć części tematycznych – Jedzenie, Przedmioty, Flora, Fauna i Śmierć – co było oczywiście odzwierciedleniem układu wspomnianej już książki. Zasadniczy jej trzon składa się z blisko osiemdziesięciu realizacji, które wzbogacone zostały o reprezentacyjną grupę dzieł z kolekcji wrocławskiego Muzeum, dzięki czemu mogliśmy oglądać tu również obiekty polskich twórców, takich jak m.in.: Alina Szapocznikow, Jonasz Stern, Andrzej Dudek-Dürer, Jerzy Lewczyński, Jan Jaromir Aleksiun, Magdalena Abakanowicz, Jadwiga Sawicka czy Tadeusz Kantor. Tego typu działanie obecne było również podczas wcześniejszych odsłon wystawy – w Szwecji i Norwegii – co niewątpliwie było formułą interesującą. Tak otwarty charakter wystawy pozwala bowiem na poszerzenie jej kontekstu badawczego, dając jednocześnie możliwość analizy i przyjrzenia się obiektom autorstwa rodzimych artystów wyeksponowanych na tle prac powstałych w innych kręgach kulturowych. I przyznam, że nasza polska reprezentacja wypada całkiem nieźle.

Tak, jak to bywa w przypadku sporych wystaw zbiorowych, również i  tutaj, poziom zaprezentowanych realizacji nie był do końca równy, co chyba najlepiej było widać w sekcjach: Jedzenie, Fauna i Śmierć. Niezależnie jednak od tego, na uwagę zasługuje kilka prac, które w moim odczuciu w zdecydowany sposób wyróżniały się na tle pozostałych, nieco gorszych obiektów. Kilka przykładów znajdziemy już na samym początku^[2], a więc w sekcji: Jedzenie, w której to wyeksponowano niezwykle klimatyczne i silne w przekazie fotografie Macieja Urbanka (The Elders, 2012) i Matta Collishaw’a (Ostatni posiłek w celi śmierci, 2011), a także ciekawą pod względem formalnym, nieco eksperymentalną i igrającą z ludzką percepcją pracę Nature Morte no.3 Cynthii Greig. Myślę też, że warto w tym miejscu wymienić zabawnego, acz jakże dramatycznego XXX (karpia w gazecie) Jerzego Lewczyńskiego czy nawiązujące już do sekcji Przedmioty obrazy Jerzego Nowosielskiego i Hanny Krzetuskiej – choć te ostatnie głównie z uwagi na ich ważny dla historii malarstwa polskiego charakter. Wzrok publiczności przykuwał jednak zupełnie inny i nieszczególny według mnie obraz autorstwa Cindy Wright pt. Nature Morte 2 (2010), który wprowadzał widza w lekką konsternację. Po pierwsze dlatego, że dzięki ogromnej precyzji i staranności wykonania, obraz ten powszechnie uznawany był za fotografię, po drugie zaś, przez bardzo sugestywną, naturalistyczną warstwę wizualną, jaką była wypatroszona, umieszczona w szklanej, ciasnej kuli ryba, która tępym, ale pełnym żalu wzrokiem uporczywie wpatrywała się w widza. Równie jednopoziomową pod względem interpretacji i niekoniecznie dobrą realizacją była animacja poklatkowa autorstwa Saary Ekström pt. Mętny, żółty pączek (2007), która w obrazowy sposób ukazywała proces przemijania i rozkładu, wizualizując znany chyba każdemu proces wysychania i pleśnienia pozostawionej w filiżance herbaty (lub kawy). Problem w tym, że praca ta była niezwykle, aż do przesady oczywista. Nie pozostawiała widzowi zbyt dużego pola do własnej interpretacji i według mnie była to jedna z gorszych realizacji, jakie fińska artystka wykonała w swojej karierze.

Zdecydowanie więcej ciekawych obiektów umieszczono w przestrzeni dedykowanej przedmiotom, które w historii malarstwa i martwej natury zajmują pozycję szczególną. Przede wszystkim dlatego, że bardzo często były one nacechowane symbolicznie i współtworzyły nierzadko skomplikowane, kreowane przez malarzy kody ikonograficzne. W czasach już bardziej współczesnych, a więc w XIX i XX wieku, przedmioty codziennego użytku zaczęły zatracać swoje pierwotne znaczenie, stając się bardziej pustym wypełniaczem przestrzeni wewnątrzobrazowej lub ilustracją eksperymentu tak formalnego, jak i teoretycznego. „Zwykłe przedmioty i przestrzeń domowa – jak czytamy w opisie sekcji – mówią o człowieku nie mniej, a może nawet więcej, niż jego portret. Zdradzają ślady prawdziwego życia, noszą znamiona autentyczności”^[3]. I rzeczywiście tak jest, czego doskonałym przykładem była bardzo prosta, imitująca łazienkowa półkę z kosmetykami instalacja Darrena Jonesa pt. Czas i miejsce (2011). Moją uwagę przykuł natomiast wyjątkowo ujmujący obiekt pt. Unfold/Rozwijać (2007) autorstwa Janne Malmros – artystki angielskiego pochodzenia, która w twórczości swej posługuje się przede wszystkim przedmiotami tapicerowanymi lub wykonanymi w całości z tkanin. Zaprezentowany przez nią we Wrocławiu obiekt odznaczał się niezwykłą subtelnością, japonizującym minimalizmem i trudnym do zdefiniowania wdziękiem i spokojem, dzięki którym wydawał się być najbardziej estetycznym elementem tej wystawy. Konkurować mogła z nim jeszcze jedna, bardzo delikatna, ale też chłodna i w pewnym sensie złowieszcza w odbiorze instalacja Phillipa Pirolo pt. Spray. Aksamit (2016), a także bardzo urokliwe i smutne jednocześnie wideo Ori Gersht pt. Big bang (2007). W przestrzeni tej znaleźliśmy również ważną dla samego Wrocławia Sztukę Butów (1986) Andrzeja Dudka-Dürera czy Spodnie (1975/76) Andrzeja Lachowcza, które doskonale korespondowały z bardzo sugestywną, pełną smutku i pustki fotografią płaszcza autorstwa Jadwigi Sawickiej. Obojętnie nie udało się również przejść obok urokliwej ceramiki Livii Marin pt. Wzory Nomadów [wierzba] (2015), która za sprawą intencjonalnego działania artystki pozbawiona została swojej pierwotnej funkcji. Marin zafascynowana jest przetwarzaniem zniszczonych przedmiotów codziennego użytku, nadawaniem im charakterystycznych, lejących się kształtów i – jak sama mówi – nowego życia. Narodziny, przemijanie i w końcu umieranie to zagadnienia, które doskonale określane były w pracach wykorzystujących motywy floralne – kilka przykładów podałam już nieco wcześniej. Ale na uwagę zasługuje również bardzo klasyczna w wyrazie, utrzymana w czerni i bieli fotografia Alany Lake pt. Nawet nieruchoma (2015). Nie tylko dlatego, że jest piękna sama w sobie, ale też z uwagi na interesującą i nietypową strukturę podłoża. Mowa tu o licznych, nieregularnie rozmieszczonych, poszarpanych dziurach, które powstały w wyniku sporej ilości strzałów wykonanych wiatrówką. Abstrahując od intencji artystki, warto zaznaczyć, że niezwykle miły jest moment zaskoczenia podczas odkrywania tych – na początku kompletnie niewidocznych – elementów, a także sam efekt wizualny, jaki dzięki dziurom tym został osiągnięty. A jeśli już mowa o niezwykłym efekcie wizualnym, to koniecznie należy wspomnieć o przestrzeni pod kopułą, w której usytuowana została interesująca, bo najbardziej niepokojąca moim zdaniem grupa obiektów. Przyznam, że prawdziwą ucztą dla oka okazały się być trzy niepozorne, a bardzo estetyczne i po prostu piękne szklane obiekty autorstwa Michaela Petry’ego, które oczarowują swoją kruchością i bajeczną kolorystyką. Nie inaczej działały na widza chyba najbardziej lubiana przez publiczność grupa wielobarwnych, atrakcyjnych i rytualnych w wyrazie czaszek, które wykonane zostały przez artystę posługującego się jakże pasującym do nich pseudonimem Jim Skull.  Jednak moją uwagę przykuła inna – wyjątkowo mroczna i przerażająca – stworzona przez Roberto Ekholma czarna czaszka, która usytuowana została na kontrastującej, czerwonej Encyklopedii Aberracji. Struktura tego obiektu przypominała nieco deformacje, jakie powstają w wyniku zaatakowania kości przez raka, przez co, że praca ta była jeszcze bardziej niepokojąca. Obszar interpretacyjny poszerzany był dodatkowo poprzez nieco enigmatyczny tytuł (Uzdrowiciel), co sprawiło, że – moim zdaniem – była to jedna z lepszych, obecnych na wystawie prac. Hipnotyzująca i pasjonująca zarazem była natomiast perfekcyjnie udająca naturalne kształty kompozycja „Otoczaków” Krystyny Cybińskiej, posępne Zwierzę (1960) Zdzisława Beksińskiego, a także monumentalna i robiąca prawdziwe wrażenie Embriologia (1978-1980) Magdaleny Abakanowicz.

O zupełnie innym rodzaju piękna można mówić w kontekście niewielkiej pracy Johna Dugdal’e, która wykonana została w przepięknej i niezmiennie oczarowującej mnie technice cyjanotypii. Owy błękit pruski, który uzyskiwany jest dzięki światłoczułości soli żelaza, nie ma według mnie sobie równych i sprawia, że każda praca wykonana w tej technice jest po prostu ładna. Ale w przypadku opisywanych tu Hiacyntów to nie sama odbitka była ważna, a rozczulająca historia, jaka towarzyszyła jej powstawaniu.. Została ona bowiem wykonana przez prawie całkowicie niewidomego artystę, który „by stworzyć fotografie, opisuje najpierw swojemu asystentowi, jak powinna wyglądać kompozycja, a następnie wykonuje z jego pomocą zdjęcie”^[4]. W tej samej przestrzeni zgromadzone zostały realizacje tematycznie powiązane z obszarem świata zwierząt i moim zdaniem była to nudniejsza część całej ekspozycji, w której można odczuć już pewien bałagan i przesyt zbyt dużą ilością zgromadzonych tu, nieszczególnych obiektów. I tak rzeczywiście niezmiennie dobrym dowcipem popisał się przed nami Tadeusz Kantor w pracy Toaleta mewy (1975), a wyglądające jak mini-trofea – mały jelonek Elaine Bradford i wypchany królik z wałkami Nancy Fouts rozczuliły. Nie było tu natomiast pracy, która byłaby rzeczywiście pochłaniająca lub też miałaby siłę zatrzymać przy sobie widza na nieco dłużej, niż tylko na chwilę, a szkoda. W miejscu tym można jeszcze wymienić zabawną moim zdaniem Perukę strachu Paula Hazeltona, którą traktowałabym jednak raczej jako formę artystycznego żartu, wykonany z ludzkiej kości nabój Dermota O’Briena, wysmakowane i poruszające obiekty Aliny Szapocznikow oraz niezmiennie piękne i smutne zarazem kościane obrazy Jonasza Sterna.

Wystawa Nature morte została opowiedziana wyjątkowo prostym językiem, który w klarowny sposób obrazował ponadczasowość i atrakcyjność martwej natury. Była to również interesująca próbą uchwycenia aktualnej kondycji starego przecież tematu, jak też w pewnym sensie jego rehabilitacją. Zaprezentowane obiekty pokazały nam, że martwa natura nie musi być nudna, nawet, jeśli inspirowana jest klasycznymi kompozycjami czy nawiązuje do obrazów wielkich mistrzów. I mimo, że spora grupa prac operowała jak dla mnie mnie zbyt oczywistym i niepogłębionym przekazem, to z całą pewnością wystawę tę należało zobaczyć. Nie tylko dlatego, że jej siła tkwiła w prostocie i nieprzekombinowaniu, ale również z uwagi na nieukrywaną ciekawość i prawdziwą przyjemność rodzącą się z jej zwiedzania. Pawilon Czterech Kopuł udostępnił zatem widzom pojemną i czytelną ekspozycję, która miejmy nadzieję, zapoczątkuje naprawdę interesujący i otwarty na świeże spojrzenie kuratorskie, program.