Nostalgiczny zwrot w kulturze rosyjskiej nie jest już dziś hipotezą, lecz faktem stwierdzonym przez badaczy wielu dziedzin rosyjskiej współczesności. Przypadek Rosji z jednej strony wpisuje się w ogólnoświatowe tendencje – modę na retro, kontestowanie następstw globalizacji i postępu naukowo-technicznego, z drugiej zaś nosi znamiona specyficznie rosyjskie, bowiem przedmiotem nostalgii jest przede wszystkim ZSRR, a deklarowana przez znaczną część społeczeństwa tęsknota za sowiecką przeszłością stanowi podstawę polityki tożsamościowej Kremla.
Po rozpadzie ZSRR w 1991 roku nowa władza na czele z prezydentem Borysem Jelcynem rozpoczęła reformy, które miały doprowadzić do uczynienia z Rosji republiki liberalno-demokratycznej na wzór zachodni. Otwarto archiwa, kulturę zdominowały nurty obrachunkowe rozprawiające się ze zbrodniami minionego ustroju i ujawniające tabuizowane w warunkach cenzury problemy społeczne. Jednocześnie telewizję i kino opanowała zachodnia popkultura. Niestety, nieudolne reformy, bandycka prywatyzacja, rozwarstwienie ekonomiczne, wzrost przestępczości (w tym mafijne porachunki na ulicach miast) doprowadziły do rozczarowania projektem europejskiej modernizacji. Rozczarowanie dotyczyło nie tylko materialnych warunków egzystencji po transformacji ustrojowej. Obywatele postradzieckiej Rosji wychowani w rzeczywistości, w której państwo wyznaczało wyrazistą hierarchię wartości, misje i cele, znaleźli się nagle w aksjologicznej i symbolicznej próżni. Utracili tożsamość sowiecką, a nie zyskali nowej – europejsko-rosyjskiej.
Wszystko to doprowadziło do wzrostu nastrojów nostalgicznych oraz idealizacji pamięci o ZSRR. Kiedy w 2000 roku szef FSB Władimir Putin został prezydentem, reaktywowanie sowieckich symboli i mitów stało się podstawą polityki tożsamościowej państwa. Jednym z pierwszych symbolicznych gestów prezydenta było przywrócenie hymnu radzieckiego (z odpowiednio przystosowanymi słowami). Pięć lat później określił on rozpad ZSRR jako „największą katastrofę geopolityczną XX wieku”. Przy tym Putin spuściznę Związku Radzieckiego traktuje wybiórczo – usuwa z niej całkowicie socjalizm, akcentuje natomiast model władzy (monopartyjna, autorytarna), mit imperialny, sakralizację państwa, rangę służb specjalnych oraz opozycję wobec zachodnich modeli polityczno-społecznych.
Jakie mamy dziś efekty tej polityki? Wzrost autorytetu Stalina (w styczniu 2017 roku w badaniu Centrum Lewady za najwybitniejszego człowieka wszech czasów najwięcej respondentów uznało Stalina, drugie miejsce zajął Putin, trzecie – Puszkin), przepisywanie historii – na przykład w podręczniku uniwersyteckim z 2010 roku Stalina nazwano „efektywnym menedżerem” (ostatecznie podręcznik wycofano), do Kodeksu karnego wprowadzono artykuł pozwalający karać za rozpowszechnianie fałszywych informacji o udziale ZSRR w II wojnie światowej (m.in. za twierdzenie, że we wrześniu 1939 roku Niemcy i ZSRR wspólnie napadły na Polskę), aneksja Krymu, wojenna retoryka – przykłady można mnożyć.
Gułag light
Najszybciej na zmianę ideologicznego kursu zareagowała telewizja. Symptomatyczny był pod tym względem program wyemitowany 31 grudnia 1996 roku. Dla Rosjan Nowy Rok jest najważniejszym świętem, w czasie którego tradycyjnie ogląda się orędzie prezydenta i sylwestrowy program rozrywkowy. Tym razem kanał państwowy wyemitował film-klip Stare piosenki o sprawach najważniejszych (1996, D. Fiks) – zbiór szlagierów epoki stalinowskiej połączonych prymitywną fabułą nawiązującą do socrealistycznej komedii muzycznej Wesoły Jarmark (1949, I. Pyrjew). Stare piosenki wyznaczyły nowy model artystycznej „obróbki” stalinizmu – pozbawianie go historyczno-ideologicznych kłów, a pozostawianie nostalgicznej retro-atrybutyki. W efekcie remake propagandowego peanu o szczęśliwym życiu na kołchozowej powojennej wsi (na której w rzeczywistości ludzie przymierali głodem) nijak nie demistyfikował fałszu pierwowzoru. Estetyka kiczu, sitcomu, przesady miała pełnić funkcję postmodernistycznego cudzysłowu (wiele scen to sparodiowane cytaty z kina radzieckiego tamtych lat), zaznaczać parodyjną ramę odbioru. W kołchozie nikt nie pracuje, wszyscy zajęci są romansami, ale stoły uginają się od jedzenia, a na podtuczonego więźnia gułagu czeka żona z ciepłym obiadem i nastrojonym akordeonem. Twórcom prawdopodobnie wydawało się, że po pięciu latach „obrachunku” z grzechami systemu da się potraktować kino i piosenki okresu stalinizmu jako rozpoznawalny tekst kultury masowej, z którym można podjąć lekką grę. Tymczasem sfrustrowani widzowie nie zechcieli dostrzec postmodernistycznej umowności, odbierając film w kluczu nostalgiczno-sentymentalnym.
Mitologizacja przeszłości jest charakterystycznym mechanizmem pamięci nostalgicznej, która konkretną czasoprzestrzeń przemienia w niepoddającą się dyskursywnej analizie sakralną całość (por. Dubin 2006, s. 199). Według Swietłany Boym nostalgia to „próba przezwyciężenia nieodwracalności upływu czasu, przekształcenia czasu historycznego w przestrzeń mitologiczną” (Boym 2013). W warunkach rynkowych uproszczone reprezentacje radzieckiej przeszłości stały się chodliwym towarem. Niedawno nostalgiczny przemysł zaproponował młodemu pokoleniu mocne sowieckie papierosy Biełomorkanał w wersji z filtrem. „Biełomory” trafiły do radzieckich palaczy w 1932 roku jako część kampanii promującej budowę Kanału Białomorsko-Bałtyckiego – pierwszą „inwestycję” w całości wykonaną przez więźniów łagrów (dane o liczbie ofiar wahają się między 25 a 80 tysięcy). Poeta Lew Rubinsztejn, przestrzegając przed komercjalizacją atrybutów epoki stalinowskiej, skomentował biełomory light następująco: „Typowy socjalizm z ludzką twarzą. A wyrażając się ostrzej – Gułag z filtrem” (Rubinsztejn 2000, s. 223).
Wieczór przed telewizorem
Podobny filtr na rzeczywistość radziecką nakładają twórcy seriali telewizyjnych, których akcja toczy się w ZSRR. Aż trzy seriale ostatniej dekady: Ciemna strona księżyca (Sreda, 2012–), Czarnobyl. Strefa obcości (CineLab, 2014–), Z powrotem w ZSRR (Magnum-film, 2011–2012) eksploatują wątek podróży w czasie – ich bohaterowie przenoszą się ze współczesności w lata 70. i 80. i próbują zapobiec zdarzeniom, które negatywnie wpłynęły na ich życie osobiste lub historię kraju. W dwóch z tych produkcji akcja drugiego sezonu toczy się w alternatywnej współczesności (rok 2011 i 2014), w której ZSRR się nie rozpadł. Widać tu brak zadomowienia w teraźniejszości i niezgodę na wydarzenia historyczne. Problemy te nie zostają jednak stematyzowane – wydaje się, że „radzieckość” służy wyłącznie jako rozpoznawalna dekoracja, zaś na pierwszy rzut oka mało znaczące sceny konstruują obraz ZSRR jako krainy niewinności, w której nie trzeba zamykać samochodów, bo nie ma złodziei, a porządny obywatel uśmiecha się na widok milicjanta. W Ciemnej stronie księżyca oficer policji Sołowjow z 2011 roku trafia do pracy na posterunek w 1979 roku i musi zacząć powściągać brutalne przyzwyczajenia, ponieważ okazuje się, że w radzieckiej milicji nie bije się podejrzanych, nie stosuje się gróźb podczas przesłuchań itd.
Od końca 2005 roku niemal jednocześnie pokazywano serialowe ekranizacje pięciu utworów tak zwanej literatury zatrzymanej (nieopublikowanej za życia autorów z powodów politycznych), między innymi Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa (2005, W. Bortko), Kręgu pierwszego Sołżenicyna (2006, G. Panfiłow) i Doktora Żywago Pasternaka (2006, A. Proszkin). Wszystkie te teksty w swoim czasie odważnie krytykowały reżim – ich ekranizacje powinny zatem pełnić funkcję demitologizującą epokę. Kreml ściśle nadzoruje program głównych stacji telewizyjnych, jako że „mały ekran” jest wciąż najskuteczniejszym instrumentem kształtowania opinii publicznej oraz jedyną instytucją konsolidującą wielomilionowe społeczeństwo. Powstaje więc pytanie o cel zaatakowania widza ekranizacjami antysowieckich utworów. Wśród badaczy pojawiła się hipoteza, że chodzi o zawłaszczenie symbolicznego kapitału najpopularniejszych tekstów literatury rosyjskiej XX wieku poprzez zaproponowanie odbiorcom interpretacji wizualnie sugestywnej, a jednocześnie politycznie bardziej neutralnej. Serialowe wersje klasyki byłyby zatem próbą przejęcia kontroli nad czytelniczą wyobraźnią, „złagodzenia najbardziej radykalnych, traumatycznych wersji przeszłości lub (…) zastąpienia negatywnych obrazów radzieckiej rzeczywistości nostalgiczną apologią” (Kaspe 2006, s. 280).
Radykalna reinterpretacja mogłaby wywołać bunt u widza dobrze znającego literacki oryginał, dlatego powyższy efekt jest osiągany za sprawą niewielkich przesunięć w konstruowaniu postaci, usuwaniu ironicznego kontekstu z dialogów itd. Na przykład w powieści Krąg pierwszy scena pożegnania więźnia z kolegą wysyłanym do cięższego łagru jest wyraźnie ironiczna. Naturalną przy długim rozstaniu replikę „pisz do mnie” narrator komentuje: „I obaj się roześmiali. Między wyspami Gułagu nie było korespondencji”. W serialu aktorzy odgrywają ten dialog poważnie, melodramatycznie.
Mechanizm „dodawania filtra” do krytycznych narracji o życiu w ZSRR można zaobserwować też na dużym ekranie. W 2015 roku Stanisław Goworuchin, zdeklarowany putinista, nakręcił film Koniec pięknej epoki na motywach opowiadań dysydenta Siergieja Dowłatowa, tytuł zapożyczając z wiersza innego kontestatora radzieckiej utopii, Josifa Brodskiego. Dowłatow, demistyfikator absurdów radzieckiej rzeczywistości, w tomie Kompromis pisał o fałszu jako formule życia społecznego w czasach zastoju (lata 70.). Goworuchin problematykę etyczną zredukował do niezbędnego dla spójności postaci i fabuły minimum, skupił się natomiast na warstwie wizualnej. Wysmakowane czarno-białe zdjęcia stylizowane na Felliniego, detale odzieży, wystroju wnętrz, żurnalowo piękni aktorzy, którzy do biura chodzą w kreacjach jak z paryskiego butiku – wszystko to jest tak estetycznie pociągające, że unieważnia werbalizowane przez bohaterów niezadowolenie.
Dziś prawdziwych tytanów już nie ma
Najbardziej nieoczywisty zarówno pod względem formy, jak i treści okazał się film Pierwsi na Księżycu (2005, A. Fiedorczenko) – mockument o rzekomym wystrzeleniu pierwszej radzieckiej rakiety kosmicznej w 1938 roku. Film jest kompilacją prawdziwych kronik filmowych z lat 30. oraz materiałów pseudodokumentalnych nakręconych analogową aparaturą, perfekcyjnie imitujących archiwalne taśmy z tamtego okresu. W warstwie fabularnej to historia skonstruowania pierwszej radzieckiej rakiety i przygotowania załogi do lotu kosmicznego, historia „prostych radzieckich nadludzi”, gotowych do przekraczania fizycznych ograniczeń i całkowitego poświęcenia dla postępu, szczęścia ludzkości, potęgi kraju, a po nieudanej próbie kosmicznej cynicznie zlikwidowanych przez NKWD. Sam reżyser twierdził, że kręcił film „o Pokoleniu Tytanów” (Kowałow 2007) – unikatowym gatunku ludzi lat 20.–30., oddanych socjalistycznej idei.
W tym ujęciu na pierwszy plan wysuwa się typowa nostalgiczna narracja – tęsknota za człowiekiem z żelaza. Prosty wątek obrasta jednak warstwami wizualnych metafor, migotliwych znaczeń wzajemnie się komentujących i podważających, z których wyłaniają się dwa zasadnicze problemy. Po pierwsze – tragizm pokolenia utopistów sowieckiego międzywojnia, którzy swój talent ostatecznie zamiast służbie ludzkości oddali nieludzkiemu reżimowi. Okazali się tytanami na smyczy dyktatora, herosami i niewolnikami jednocześnie. Ich historię poznajemy z dwóch źródeł: oficjalnych propagandowych kronik (wizerunek heroiczny) oraz nagrań NKWD, które rejestrowało każdy ich krok. Nieprzypadkowo członkini kosmicznej załogi o symbolicznym imieniu i nazwisku Nadieżda Swietłaja (Nadzieja Świetlana) ginie zagazowana przez NKWD.
Drugi istotny obszar namysłu w filmie Fiedorczenki dotyczy możliwości dostępu do tak zwanej prawdy historycznej, działania mechanizmów pamięci. Stary pracownik archiwum, wpuszczając ekipę między półki z rolkami taśm, wygłasza znamienną sentencję: „Wszystko, co było, mogło zostać sfilmowane, a jeśli zostało sfilmowane, to znaczy, że było”. Fiedorczenko podejmuje grę z tym sylogizmem, tworząc imitację stalinowskich kronik filmowych, które z kolei same były imitacją rzeczywistości. Paradoksalnie „imitacja imitacji” ostrzega przed tak silną w kinie nostalgicznym pokusą tworzenia całościowych, monologicznych obrazów przeszłości, do której dostęp jest zapośredniczony przez kolejne warstwy reprezentacji.
Takiej pokusy uniknęła też Natalia Kudriaszowa w Pionierach marzycielach (2015), konsekwentnie stosując zamiast trybu „tak było” tryb „tak to pamiętam”. Realistyczne sceny z życia trójki głównych bohaterów, 35-latków robiących karierę finansową w stolicy (bazujące na historiach opowiadanych przez znajomych reżyserki), przeplatają się z onirycznymi wspomnieniami z dzieciństwa radzieckich siedmiolatków, których czeka inicjacja – pasowanie na pionierów. Film można uznać za manifest pokolenia, którego ideały ukształtowały się w radzieckiej szkole i organizacjach pionierskich, a które w wieku wczesnoszkolnym przeżyło rozpad ZSRR. Wychowanie w kulcie heroicznego czynu dla dobra ogółu w świecie dzikiego kapitalizmu rodzi frustrację, kompleksy, poczucie pustki. Film można odbierać z perspektywy antynostalgicznej – jako opowieść o ludziach wykrzywionych w dzieciństwie przez system, wychowywanych do heroicznej śmierci i dlatego niezdolnych do normalnego życia. Równie przekonująco wygląda jednak z perspektywy nostalgicznej – jako historia małych tytanów marzących o wynalezieniu tabletki nieśmiertelności, z których mieszczańska egzystencja uczyniła biurowy plankton, marnując ich potencjał. Ciągły dialog tych dwóch perspektyw stanowi o wartości filmu.
Socrealizm 2.0
Co znaczące, w obu opisywanych filmach widać fascynację monumentalną socrealistyczną architekturą, estetyką totalitarnych rytuałów – symetrią parad, bielą kokard, czerwienią pionierskiej chustki, gestem synchronicznego salutowania jako wizualnym tworzywem obrazu kinowego. W Graffiti (2006, I. Apasjan) tęsknota za sztuką zbliżającą artystę do ludu, dostarczającą pozytywnych wzorów i głębokich wzruszeń, integrującą społeczność wokół wspólnych wartości – czyli za socrealizmem – staje się elementem fabułotwórczym.
Student moskiewskiej ASP Artiom w ramach kary za malowanie nielegalnych graffiti zamiast na staż do Włoch jedzie na rosyjską prowincję. Tam zgadza się wykonać chałturę dla szefa miejscowej administracji – malowidło w domu kultury przedstawiające działaczy lokalnej społeczności. W trakcie pracy okazuje się, że prawie wszyscy modele mają wśród bliskich kogoś, kto zginął na froncie (podczas II wojny światowej, w Afganistanie czy w Czeczenii), i nalegają, żeby ich podobizny też znalazły się na malowidle. Do Artioma spływają dziesiątki zdjęć dziadków, mężów, synów. W efekcie powstaje monumentalny portret zbiorowy poległych radzieckich i rosyjskich żołnierzy wykonany w najlepszych tradycjach malarstwa socrealistycznego, a Artiom pojmuje, że aby zostać prawdziwym artystą, nie trzeba jechać do Włoch. Trzeba poznać i zrozumieć prosty lud rosyjski.
Żeby trochę skomplikować ten banalny wydźwięk, dodam, że film w warstwie ideowej głoszący pochwałę socrealizmu, w warstwie formalnej ma z tą estetyką niewiele wspólnego. Apasjan chętnie ucieka się do realizmu magicznego, groteski, ironii, obsceny, cytatów z malarstwa i popkultury. Mamy zatem do czynienia z tworem hybrydowym – postmodernistycznym w formie, a socrealistycznym w treści. Mark Lipowiecki, uznając tego rodzaju zjawiska za jedną z najważniejszych tendencji w kulturze rosyjskiej po 2000 roku, zaproponował termin „post-soc” (postmodernizm + socrealizm). Post-soc to „symbiotyczne relacje między postsowiecką kulturą masową i socrealistycznymi mitologiami, możliwe dzięki postmodernistycznej hybrydyzacji dyskursów” (Lipowiecki 2008, s. 728). W Graffiti elementy postmodernistycznej estetyki niczego nie dekonstruują. Przeciwnie – kamuflują patos konserwatywnego przesłania w znacznym stopniu aktualizującego rozpoznawalne radzieckie koncepty, takie jak opozycja Rosja/Zachód (tutaj: rosyjska prowincja/Włochy), dobre niższe klasy (biedota i żołnierze) / źli przedsiębiorcy, prosty lud jako nosiciel prawdy, artysta w służbie społeczeństwa, patriotyzm, militaryzm.
Stara dobra wojna
Zwycięstwo w II wojnie światowej to nie tylko ważny element dyskursu nostalgicznego – to podstawa współczesnej polityki historyczno-tożsamościowej, spajająca zróżnicowany etnicznie federacyjny kraj. Doceniając konsolidacyjną funkcję pamięci o Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej (dalej: WWO), władze dokładają starań, by przenieść wydarzenie historyczne w sferę świętego mitu, rytuału niepoddającego się krytycznej ocenie. Filmy wojenne, dotowane z budżetu państwa i wchodzące na ekrany dwa razy do roku na 9 maja (Dzień Zwycięstwa) i 4 listopada (Dzień Jedności Narodowej), są jedną z wielu składowych tego rozbudowanego politycznego rytu. Dopasowanie obrazu wojny do celów bieżącej polityki putinowskiej Rosji odbywało i dalej odbywa się poprzez „inkrustowanie tego obrazu (…) z jednej strony symbolami imperialnymi i prawosławnymi, a z drugiej chwytami hollywoodzkiej poetyki i pirotechniki” (Dubin 2004). Inne manipulacje na materiale historycznym mają zastąpić przestarzałe treści bolszewicko-komunistyczne narodowo-patriotycznymi oraz konstruować opowieść o wojnie jako doświadczeniu w sposób bezpośredni kształtującym tożsamość dzisiejszych Rosjan.
Kasowy Stalingrad (2013, F. Bondarczuk) z powodzeniem łączy estetykę hollywoodzkich superprodukcji z rodzimym dydaktyzmem. Melodramatyczna akcja – historia romansu oficera Wehrmachtu z rosyjską pięknością Maszą oraz miłości pięciu czerwonoarmistów do Katii, mieszkającej z nimi w zbombardowanym domu – aktualizuje nacechowane ideologiczne binarne opozycje. Oparte na żądzy uczucie Niemca do Rosjanki (ten wątek funduje widzom zmysłowe sceny w ruinach miasta) okazuje się śmiercionośny nie tylko dla kochanków, lecz również dla osób postronnych. Tymczasem płynąca ze współczucia czysta relacja Katii z pięcioma radzieckimi rycerzami, którzy opiekują się nią jak siostrą (stosunki fizyczne pozostają w sferze domysłów), póki wszyscy nie polegną w walce z wrogiem, owocuje nowym życiem, i to nie byle jakim. Syn rosyjskiej niewiasty i pięciu wojowników (biologiczne ojcostwo okazuje się mało istotne) w 2011 roku po tsunami w Japonii jako ratownik rosyjskiego Ministerstwa Sytuacji Nadzwyczajnych wyciąga spod gruzów pięcioro młodych Niemców. Potomek radzieckich żołnierzy, którzy wyzwolili ludzkość od faszyzmu, dalej jej służy, nie wyłączając potomków samych faszystów. W filmie Bondarczuka wojna między konkretnymi obozami geopolitycznymi staje się archetypową opowieścią o odwiecznej walce dobra ze złem. Ani słowa o Stalinie, partii, bolszewikach. W finale syn „pięciu” zza kadru zapewnia: „Dzięki moim ojcom i ojcom moich rodaków zupełnie nie wiem, co to wojna”, widocznie uznając wojny czeczeńskie czy konflikt z Gruzją za operacje pokojowe.
Dyskusja o prawdzie historycznej w kinie rozgorzała wokół 28 panfiłowców (2016, K. Drużynin, A. Szaljopa) – ekranizacji legendy radzieckiej propagandy o 28 żołnierzach dywizji generała Panfiłowa, którzy 16 listopada 1941 roku zniszczyli 18 niemieckich czołgów, broniąc drogi na Moskwę. Zainicjowany jako skuteczny projekt crowdfundingowy (a więc fakt społeczny), kilka lat później otrzymał dotację państwową. W efekcie powstał twór paradoksalny – surowa, niemal dokumentalna stylistyka (pozbawione rysunku psychologicznego, podobne do siebie postaci, szczątkowe dialogi, całkowity brak wątków pobocznych, drobiazgowa rekonstrukcja realiów i przebiegu bitwy) posłużyła do opowiedzenia mitu. Kiedy szef Archiwum Państwowego Siergiej Mironienko (później zdymisjonowany) oświadczył, że heroiczny czyn 28 panfiłowców to słabo poparty faktami wymysł korespondentów wojennych, w obronie legendy stanął sam minister kultury Władimir Miedinski, mówiąc: „Nawet jeśli ta historia została zmyślona od początku do końca, nawet jeśli by nie było Panfiłowa (…) – to święta legenda, której nie wolno ruszać, a ludzie, którzy to robią, są skończonymi łajdakami”, po czym przyznał reżyserom nagrodę za wierność prawdzie historycznej. Sam Szaljopa natomiast ukuł pojęcie nadrzędnej wobec faktów „prawdy narodowej”.
Omówione dzieła nie podejmują tematów politycznie niepoprawnych, a społeczeństwo radzieckie przedstawiają jako ideowy monolit. Na tym tle rozgromione przez krytykę i zlekceważone przez widzów filmy Nikity Michałkowa Spaleni słońcem 2 (2010) i Spaleni słońcem 2: Cytadela (2011) robią wrażenie rewizjonistycznych. Artystycznie wątpliwe dzieła pokazują wojenne zbrodnie władzy radzieckiej przeciwko własnym obywatelom: demoralizację dowództwa, wysyłanie do ataku nieuzbrojonych cywilów, oddziały zaporowe NKWD strzelające do cofających się żołnierzy itd. Dlaczego kremlowski polityk za pieniądze z budżetu tworzy takie kino? Pod warstwą politycznej krytyki Michałkow konstruuje rusofilski mit świętego ludu rosyjskiego, który zwyciężył nie dzięki Stalinowi, strategii czy uzbrojeniu, lecz za sprawą czystości moralnej. Dlatego krwawy czerwony generał Kotow, który w pierwszej części padł ofiarą stalinowskiej czystki, w łagrze, w karnym batalionie na froncie, a później jako przywrócony do łask dowódca odbywa swoistą pokutę za okrucieństwa, jakich dopuścił się wobec rodaków podczas wojny domowej. Oczyszczony moralnie, z cudem ocalałą i świeżo ochrzczoną córką Nadią jedzie zdobywać Berlin. Warto zwrócić uwagę na wątki religijne, świadczące o próbach „przykrojenia” obrazu WWO do aktualnej polityki sojuszu Cerkwi z tronem oraz tradycyjnej koncepcji tożsamości narodowej opartej na prawosławiu.
Mocna pozycja mitu wojennego w rosyjskim kinie wpisuje się w szerszą tendencję – militaryzację kultury rosyjskiej XXI wieku. Widz rosyjski przywykł do „traktowania wojny jako normy (…) i utrwala sobie wyobrażenie o ciągłej wojnie z tymi czy innymi wrogami (wewnętrznymi i zewnętrznymi) jako o metazdarzeniu łączącym przeszłość Rosji (przede wszystkim sowiecką) z jej teraźniejszością i przyszłością” (Lipowiecki 2008, s. 738). Owo metazdarzenie podporządkowuje nostalgię za ZSRR nadrzędnej nostalgii za imperium i stawia w jednym szeregu czerwonoarmistów spod Stalingradu, szeregowców z 9. kompanii (2005, F. Bondarczuk) i białego generała Kołczaka (Admirał [2008, A. Krawczuk]), ponieważ wszyscy służyli mocarstwu rosyjskiemu w jego kolejnych historycznych wcieleniach.
Bibliografia
S. Boym, Buduszczeje nostalgii, „Nieprikosnowiennyj Zapas” 2013, http://www.nlobooks.ru/node/3725.
B. Dubin, Krowawaja” wojna i „wielikaja” pobieda. O konstruirowanii i pieriedacze kollektiwnych priedstawlenij w Rosii 1970–2000-ch godow, „Otieczestwiennyje Zapiski” 2004, nr 5, http://magazines.russ.ru/oz/2004/5/2004_5_5.html.
B. Dubin, Staroje i nowoje w trioch tieleekranizacyjach 2005 goda, „Nowoje Litieraturnoje Obozrienije” 2006, nr 78, s. 194–204.
I. Kaspe, Rukopisy chraniatsja wieczno: tielesieriały i litieratura, „Nowoje Litieraturnoje Obozrienije” 2006, nr 78, s. 278–294.
O. Kowałow, Wielikaja illuzija, „Seans” 2007, http://seance.ru/blog/velikaja-illjuzia/.
M. Lipowiecki, Paralogii, „NLO” 2008.
L. Rubinsztejn, Domasznieje muzicyrowanije, „NLO” 2000.
