Michał Kokot. Powrót do źródeł, czyli o artyście osobnym

„Nie dam się jeszcze śmierci

Aniołowie nie pozwolą”

Fragment wiersza bez tytułu Michała Kokota, [b.d.]

Inicjatorem i „dobrym duchem” wystawy Michała Kokota w galerii Wozownia był Andrzej Różycki, który dążył do jej zorganizowania po przedwczesnej śmierci artysty w 2014 roku. Już w 2011 roku zaprosił Kokota, nieskorego do udziału w dużych, publicznych ekspozycjach, do wystawy w CSW Elektrownia w Radomiu. Wraz z nimi wystawiał jeszcze inny twórca bliski Różyckiemu – Adam Rzepecki. Na ekspozycji w Radomiu Kokot pokazał głównie malarstwo, które całkowicie mnie zaskoczyło, ponieważ w żaden sposób nie pasowało do tego, co malują i jak rozumieją tę dziedzinę twórczości „profesjonalni” artyści, ale o tym za moment.

Rozpoczął jako fotograf i filmowiec

Jak wyglądała fotografia Michała Kokota (1944-2014) przed 1967 rokiem, w którym przystąpił do grupy Zero 61, będącej wówczas najważniejszą polską formacją neoawangardową? Tego nie wiemy. Do pracowni Czesława Kuchty przy ul. Rabińskiej w Toruniu przyjeżdżali fotografowie, krytycy, poeci, pojawiał się także Michał Kokot. Zero 61 jest grupą o znaczeniu międzynarodowym, co do tego nie mam wątpliwości. I spory wkład w ten sukces ma także Kokot.

Zachowało się dużo jego oryginalnych prac z okresu Zero 61 i czasu zaraz po rozwiązaniu grupy. Granicą jego najbardziej twórczego okresu w fotografii jest przyjęcie do ZPAF-u w 1975 roku. Z pewnością w pracach z tego czasu można odnaleźć inspiracje fotografiami przyjaciół, przede wszystkim Jerzego Wardaka i Andrzeja Różyckiego, zwłaszcza w zakresie fotomontażu. Darł lub ciął zdjęcia w specyficzny sposób, ponownie składając w całość (Flisak), oraz, co po raz pierwszy zrobił Różycki, uszkadzał powierzchnię fotografii tak, by zdjęcia nabrały dodatkowych znaczeń (Okupacja). Niektóre prace wykonane były na specjalnym płótnie fotograficznym i sepiowane, przez co uzyskiwały efekt fotografii kolorowej i przybliżały się do malarstwa, które w latach 80. stało się kolejnym obszarem twórczości Kokota.

W sensie fotograficznym jego prace, podobnie jak realizacje innych artystów z Zero 61, nawiązywały do modernistycznych koncepcji, które stosowane były poprzez badanie medium i wyciąganie ostatecznych wniosków z eksperymentów oferowanych przez daną technikę oraz metodę twórczą. W pracy Przed siebie (Autoportret), 1970, zastosował kolaż łącząc swoją twarz z formą wklejonego motyla. To niepisany manifest związku z wsią i jej tradycją. Był to sygnał, że artysta wybrał indywidualną drogę – przeprowadził  się do wsi Osiek, gdzie nie tylko zintegrował się z miejscowym środowiskiem, ale stał się dla mieszkańców okolicznych wsi, aż do końca swych dni, autentycznym przewodnikiem duchowym, animującym w różnych formach kulturę i życie towarzyskie. W swoim domu w Osieku, gdzie znajdowała się ciemnia, miał również galerię sztuki.

Andrzej Różycki we wnikliwym eseju Michał Kokot i jego sztuka z katalogu wystawy w Wozowni podkreślił, że artysta ciągle przekształcał swe prace i praktycznie nie kończył procesu twórczego, dlatego trudno je dziś datować. Część prac, bez ingerencji manualnych, odwołuje się do tradycji reportażu, który Kokot uprawiał zawodowo między 1969 a 1976 rokiem (Strach, W samo południe, Rybak). Ale takich prac powstało zdecydowanie mniej. Powstaje też pytanie o ich aranżację, gdyż trudno przypuszczać, aby dwoje dzieci w ten sam sposób zakryto sobie twarz. Dla mnie bardzo ważne są prace typu Skrzypek i Pasterz owiec przez całe życie. Pierwszy montaż wykonany na pomalowanym na niebiesko tle przedstawia pensjonariusza z domu dla psychicznie chorych, osobę, której spracowane, mocne dłonie jednoznacznie mówią, że nie jest wirtuozem skrzypiec, które przyciska do tułowia^[1]. W drugim zaś w nietypowy sposób wykorzystał tytuł, który stał się integralną i bardzo ważną częścią tej pracy^[2]. Zdjęcie starego strudzonego pasterza, ale bez owiec, częściowo zakrywającego twarz, uzupełnił sugestywnym, odręcznie namalowanym srebrną farbą napisem, który wraz z postacią tworzy formę krzyża.

Ciekawe są też jego nieliczne akty, które podobnie jak postaci starych osób, zawdzięczają dużo wcześniejszym dokonaniom Zofii Rydet, która w całej swej twórczości od lat 50. aż do początku 1990 balansowała między portretową tradycją reportażową a fotokolażem i fotomontażem.

Na oddzielne omówienie zasługuje cykl sześciu prac pt. Apokalipsa (1982), poświęconych stanowi wojennemu w Toruniu i apokaliptycznej wizji zniszczenia miasta. Jedna z prac pokazuje walący się pomnik Mikołaja Kopernika na rynku. W cyklu zawarte są elementy profetyzmu połączonego z religijną żarliwością.

Na wystawie znalazła się też niezwykła w formie, leżąca wprost na podłodze praca Portret Andrzeja Durmowicza najszybszego oracza we wsi, 1982, poświęcona pamięci Zofii Nocnej, która zmarła na atak serca po usłyszeniu orędzia o stanie wojennym, o czym informuje napis umieszczony wprost na fotografii: „Pamięci Zofii Nocnej lat 75 z Osieka nad Wisłą zmarłej 14.XII.1981r na wylew z powodu przemówienia Jaruzelskiego o stanie wojennym”, co jest typowym zabiegiem stosowanym przez Kokota. Jest to asamblaż – połączenie wygiętej fotografii z rolniczym pługiem, którego, jako ważnego rekwizytu, także użył do performansu w CSW w Toruniu w 2013 roku.

Michał Kokot w latach 60. był członkiem grupy filmowej Pętla i nakręcił wówczas kilkanaście filmów na taśmie 16 mm. Były one nagradzane. Jeden z nich, Pawełek, pokazany został na wystawie – wciąż jest interesujący. Zwraca uwagę szybki montaż i kadrowanie planu pokazującego fragmentarycznie ukazaną twarz tytułowego bohatera. Ale nie możemy dowiedzieć się kim on jest. To niewątpliwy atut tego eksperymentalnego, wówczas amatorskiego filmu^[3].

Jak być malarzem poza malarstwem?

Jeśli niekonwencjonalna twórczość fotograficzna Kokota mieści się w ramach twórczości neoawangardowej, to trudno znaleźć porównania dla jego działalności malarskiej. Z pewnością wywodzi się ona z fotografii i tradycji kultury ludowej w szerokim zakresie. Jeśli rozpatrywać jego „naiwne” poniekąd malarstwo na gruncie historii sztuki, to można stwierdzić, że jest ono świadomie płaskie, w charakterystycznej ciemnej gamie kolorystycznej, ekspresjonistyczne w wyrazie, z mocno zastosowaną deformacją. Jest to rodzaj twórczości nietypowej, gdyż oprócz wklejanych fotografii, co jest znaną tradycją także w sztuce polskiej (np. Teresa Rudowicz), artysta umieszczał w obrazach różnorodne zardzewiałe przedmioty, jak łańcuchy, ostrza kos, uprzęż końską. Wiele z tych obrazów powstało jako protest przeciwko stanowi wojennemu (Internowanie-niewola, 1982) albo odnosiło się do innej tradycji patriotycznej, jak Portret kawalera uczestnika wojny polsko-bolszewickiej (1978) czy Bitwa (1986).

Jeśli patrzeć na ten rodzaj malarstwa z perspektywy antropologii kulturowej w znaczeniu, jakie zaproponował Hans Belting w Antropologii obrazu. Szkice do nauki o obrazie (Kraków 2007), to łatwiej jej badać. Można ponadto zauważyć, że artysta operował specyficzną gamą kolorystyczną, czasami jakby podpatrywał patriotyczne obrazy Wojciecha Kossaka. W tym zbiorze wyróżnia się Autoportret (1989) z przymocowanymi (czytaj: depczącymi) twarz butami, oczywiście w nawiązaniu do van Gogha. Po analizie obrazów widać, że artysta próbował nowych rozwiązań, ciągle się uczył. Próbował doskonalić swój warsztat i różnorodnie operować paletą. Nie wszystkie próby są udane, nie wszystkie skończone. Zabieg niekończenia pracy w fotokolażu, który sprawdzał się przynajmniej w twórczości Kokota i Różyckiego, nie zawsze zdał egzamin w dużych pracach malarskich.

Bardzo ciekawą pracą, asamblażem z użyciem klawiatury pomalowanej na biało-czerwony kolor połączone z małą fotografią robotników i z logo Solidarności jest realizacja Solidarność nie zginęła… (1982). Powinna ona trafić do zbiorów muzealnych, bo jest bardzo ważną realizacją, nie tylko pod względem historycznym. Co ciekawe, nawiązuje ona do własnego fotomontażu pt. Klawiatura (1967), jest więc także autocytatem.

Jaki to artysta….?

Niewątpliwe to artysta osobny, a najbliższym mu duchowo i stylistycznie jest bezdyskusyjnie Andrzej Różycki, zarówno pod względem odwoływania się do tradycji Ziemi-Matki, jak i do młodopolskich fascynacji z około 1968 roku. Kokot przeszedł wyjątkową drogę powrotu do źródeł i wtopienia się w wiejską społeczność, którą edukował. Czy określa to pewien zwrot w polskiej sztuce? Myślę, że nie, gdyż tradycyjna kultura wiejska, oparta na religijności, generalnie zanikła w związku z przemianami modernizacyjnymi.

Jest to bardzo wartościowa wystawa artysty, którego nie interesowały sukces i uczestnictwo w oficjalnym obiegu artystycznym w okresie stanu wojennego. Był nonkonformistą. Stworzył prace bardzo ważne, zarówno te z okresu grupy Zero 61, ale także z lat stanu wojennego. Należy zrewidować jego znaczenie w ramach twórczości tej grupy. Obok Józefa Robakowskiego, Wojciecha Bruszewskiego i Andrzeja Różyckiego był w końcu jej istnienia bardzo ważną postacią, z własnym, charakterystycznym plakatowo-malarskim stylem. Frazeologię hermetycznego języka awangardy zaadaptował do mówienia o tradycyjnym życiu na wsi, z jego metaforyką, symboliką. Ale ten świat powoli znika, a przynajmniej bardzo się zmienił. W sensie społeczno-historycznym Kokot był spadkobiercą tradycji niepodległościowo-solidarnościowej, odwołując się do m.in. do miejscowej tradycji powstania styczniowego.

Zdecydowanie ważniejsze są jednak dla mnie prace fotograficzne artysty, powstałe w latach 60. i 70. oraz w okresie stanu wojennego. W malarstwie niewątpliwie wskazał nowy kierunek poszukiwań sposobów przełamywania akademickich schematów i czerpania z tradycji, trochę ekspresjonistycznej, trochę religijnej, trochę ludowej. Ekspozycja w toruńskiej Wozowni okazała się nadzwyczaj bogata i ciekawa, choć niełatwa do aranżacji.