Aneta Jabłońska: Proszę pomyśleć o pierwszych lekturach i towarzyszących im zdziwieniach. Coś przychodzi panu do głowy?
Tadeusz Cegielski: Może Trzej Muszkieterowie? Pamiętam, jak czytałem tę książkę w przedwojennym wydaniu i nie mogłem zrozumieć, skąd D’Artagnan wiedział, że Milady de Winter ma wypalone znamię lilii na okrągłym, białym ramieniu? Otóż z mojego, przeznaczonego dla młodzieży wydania wycięto sceny erotyczne i czytelnik nie mógł się dowiedzieć, skąd muszkieter wiedział o hańbiącym znaku na ciele bohaterki. Dopiero kiedy przeczytałem pełne wydanie, zrozumiałem, że D’Artagnan doskonale się orientował w cielesnym krajobrazie swojej przeciwniczki. W XIX wieku i okresie międzywojennym przerabiano klasyczne teksty literatury, nie tylko zresztą popularnej, na użytek dzieci i młodzieży. W zasobach bibliotecznych mojej matki, urodzonej w 1922 roku, znalazły się okrojone wersje Don Kichota czy Domu o dziewięciu szczytach Nathaniela Hawthorne’a, klasyka amerykańskiego romantyzmu i powieści grozy.
Mariusz Koryciński: Kultura wysoka i niska – teoretycznie ten podział wyszedł z obiegu, a jednak wciąż pojawia się zarówno w wypowiedziach krytyków, jak i naukowców…
Wychowałem się w czasach, kiedy taki podział był bardzo wyraźny. Wtedy kulturę, którą my teraz elegancko i neutralnie nazywamy popularną, określano najgorszym mianem, na przykład „powieść kuchennych schodów”, „powieść wagonowa, „powieść dworcowa”, „trashy literature” oraz „pulp fiction”. Ostatnie określenie jest – jak wiadomo – proweniencji amerykańskiej.
AJ: Jak rozumiem, pan takiego podziału nie stosuje.
Nie, choć nie zawsze tak było. Zmieniłem zdanie dzięki X muzie, gdy w Instytucie Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego założyliśmy wraz z profesor Grażyną Szelągowską seminarium zatytułowane Film jako źródło historyczne. Wtedy, czyli ponad dwadzieścia lat temu, zorientowaliśmy się, jak kapitalnym źródłem wiedzy o rzeczywistości jest kino, które już z założenia adresuje się do szerokiej grupy osób. Można stąd wysnuć wniosek, że filmy mówią nam wiele nie tylko o tych, którzy je tworzą, ale także o tych, którzy je oglądają. Nawet jeśli mamy do czynienia z ambitnym, poszukującym reżyserem, to on i tak chce osiągnąć sukces – chce, żeby jego filmy zdobyły popularność.
MK: Rozmawialiście państwo ze studentami o Jamesie Bondzie?
Oczywiście, choć odkryłem go bardzo późno, bo dopiero w 1983 roku. Było to w Niemczech Zachodnich. W Polsce filmy o Bondzie pokazano w kinach pierwszy raz dopiero w 1989 roku; wcześniej były po prostu zakazane. Zakochałem się od pierwszego „zobaczenia”. Mój entuzjazm wynikał stąd, że wiele mogłem dowiedzieć się z nich o świecie, w którym te niezwykle obrazy powstały. Świecie, który bał się komunizmu, ale w którym też starano się dostrzec w przeciwniku ludzkie cechy. Stąd owe demonicznie piękne agentki KGB, silnie przy tym zmotywowane ideowo. Wpierw jednak musiałem nauczyć się nie traktować dosłownie świata przedstawionego na ekranie. Tę elementarną dla widza czy też czytelnika umiejętność wyniosłem ze szkoły średniej, którą ukończyłem w 1966 roku.
MK: W 1983 roku miała premierę Ośmiorniczka, przedostatni film o tajnym agencie jej królewskiej mości z udziałem Rogera Moore’a, który – jak powszechnie wiadomo – jest najlepszym Bondem (śmiech).
Moore świetnie grał – także dlatego, że nieustannie puszczał oko do odbiorcy. W Polsce kochaliśmy go za główną rolę w brytyjskim serialu Święty, który emitowała TVP.
AJ: Czyli z jednej strony filmy o Jamesie Bondzie, z drugiej – literatura wiktoriańska, o której też pan opowiada studentom.
Bo zarówno kino, jak i literatura spełniają podobne funkcje. Na początku zajmowałem się „uznanymi” arcydziełami, ale szybko zrozumiałem, że prawdziwym materiałem źródłowym – a to mnie zawsze najbardziej interesowało – są powieści popularne.
AJ: Dickens.
Właśnie, on należał do literatury popularnej, ale awansował i szybko został postawiony na piedestale. I dzisiaj trudno jest wytłumaczyć, że Dickens przynależy do popkultury. Był też inny pisarz, przyjaciel i uczeń Dickensa – Wilkie Collins, autor między innymi Kobiety w bieli, dla mnie niezwykle ważnej powieści. Odniósł wielki sukces, kierując się jednocześnie pewną misją. Jego literatura jest oddana idei emancypacji kobiet i reformy, humanizacji prawa angielskiego. Kiedy zrozumiałem, jakie przekonania stały za Collinsem, uświadomiłem sobie też coś znacznie ważniejszego: literatura XIX-wieczna to potężny ładunek intelektualny. Nigdy nie jest głupia czy płytka, lecz niesie wiele poważnych treści. Uczy, bawiąc – to zasada, którą autorzy zaczęli przyswajać sobie już w poprzednim, XVIII wieku.
AJ: Czy opisywanie problemów współczesności stanowi specyfikę kultury popularnej?
Zależy z jakiej perspektywy na nią spojrzymy. Najbardziej interesuje mnie funkcja, jaką ta kultura pełni. Najważniejszą cechą literatury popularnej jest dla mnie jej użyteczność, zdolność reakcji na aktualne potrzeby społeczne. Dobry tekst kultury popularnej to tekst, którego autor potrafił te potrzeby wyczuć, na przykład potrzebę kompensacji. Weźmy chociażby romans. Kobieta, która ma biedne, szare życie, przeczyta sobie z przyjemnością o pięknej, czystej miłości: najlepiej między księciem a dziewczyną z gminu. Taka czytelniczka utożsami się z bohaterką romansu i będzie mogła przeżyć w wyobraźni wielką miłość.
MK: Jakie funkcje spełniają w takim razie filmy o Jamesie Bondzie?
Także kompensacji, ale adresowanej do całego społeczeństwa. Kolejni Bondowie byli tak brytyjscy i tak dżentelmeńscy, ponieważ z Wielką Brytanią działo się coś niedobrego. Pierwsze filmy o agencie 007 powstały w jakiś czas po tym, gdy Imperium Brytyjskie straciło duże części swojego terytorium. Seria ta uświadamia Anglikom, jak wielką ideę tworzy ich królestwo i jak bardzo ta idea jest aktualnie zagrożona. Kolejne filmy o Bondzie możemy traktować jak papierek lakmusowy najważniejszych problemów współczesności: komunizmu, później zaś terroryzmu. W Związku Radzieckim seria miała szlaban, z tych samych zresztą powodów co w Polsce.
AJ: Jako przeciwwaga dla utylitaryzmu pojawił się w XIX wieku postulat „sztuki dla sztuki”.
MK: Wykorzystany później w logotypie Metro Goldwyn Mayer (śmiech).
AJ: W Polsce zwolennikiem tej zasady był choćby Witkacy, który sądził, że zarówno tworzenie, jak i czytanie literatury popularnej jest ogłupiające. Co więcej, uważał, że świadczy o upadku kultury – filozofii, literatury czy malarstwa.
W dużym stopniu zgadzam się z Witkacym, pamiętajmy jednak, że nie był w swoich założeniach konsekwentny, flirtując choćby z kinem.
Swego czasu Słonimski, Tuwim i Michał Wawelberg zainteresowali się ideą „biblioteki groszowej”: serii, którą zaczęli finansować. Zachęcali klientów przystępną ceną, ale jednocześnie zastawiali na nich pułapkę. Otóż jeśli zamówiło się kilkanaście tomików jednocześnie, wówczas cena jednego egzemplarza spadała poniżej złotówki. Rozwiązanie przyciągające czytelników kryminałów lub romansów, którzy oprócz książek w swoich ulubionych gatunkach otrzymywali także utwory z „najwyższej półki”: na przykład Szekspira czy Dostojewskiego. Sponsorzy tej księgarskiej inicjatywy mieli nadzieję, że ludzie sięgną po arcydzieła, i że te przypadną im do gustu. Dla mnie kultura popularna może funkcjonować trochę jak ta seria wydawnicza: przedstawić szerszemu gronu odbiorców wartości lub formy temu gronu nieznane.
MK: Czyli popkultura może być trochę takim „koniem trojańskim”. Jak rozumiem, dla pana jej natura jest właśnie dwoista – jednym daje radość, innym możliwość refleksji, a wszystko zależne jest od sposobu jej odbioru.
Jestem zwolennikiem kompromisu (śmiech). Myślę, że nie ma sprzeczności pomiędzy podejściem bezpośrednim a analitycznym. „Lektura naiwna” może być świadomie przyjętą postawą. I jeszcze jedna ważna konstatacja – większość odbiorców kultury popularnej, nawet jeśli teoretycznie wie, że rzeczywistość przedstawiona w serialu, filmie, powieści nie jest rzeczywistością, w której żyje, to i tak utożsamia obie te płaszczyzny. Moja teoria jest taka, że drogę Prawa i Sprawiedliwości do wygranych w 2005 roku wyborów utorowały seriale kryminalne takie jak Sfora, Glina, Fala zbrodni, Kryminalni, Oficer…
MK: A Trump wygrał dzięki…
Trump wygrał wybory w dużym stopniu dzięki House of Cards. Jeśli się pokazuje prezydentów, premierów i najwyższych urzędników jako ludzi nieuczciwych, skorumpowanych, wplątanych w afery, wówczas widzowie podświadomie przenoszą ten obraz na rzeczywistość. I jeśli ktoś w rzeczywistości nawołuje do wymiany establishmentu, wówczas wyborcy biorą jego stronę. I mówią sobie: „Skoro nawet w telewizji pokazują takie rzeczy…” (śmiech). To miało miejsce u nas w 2005 roku i w Stanach Zjednoczonych dziś.
MK: Czegoś nie rozumiem: Glina i House of Cards nie odzwierciedlają problemów swoich czasów, a filmy o Jamesie Bondzie już tak?
Wspomniane przeze mnie polskie seriale cieszyły się popularnością, były też dobrze lub bardzo dobrze zrealizowane, domyślam się więc, że ich twórcy wyczuli panujące wówczas nastroje społeczne, wychodząc im naprzeciw. I nastąpiło coś, co nazywamy fachowo sprzężeniem zwrotnym. Komunikat powoduje odbicie zwielokrotnione. Trudno jest tu stwierdzić, co było w tym wypadku pierwsze: jajko czy kura.
AJ: W książce poświęconej rozwojowi powieści kryminalnej Detektyw w krainie cudów pisał pan o tym, że literatura noir była antykulturowa.
Była antykulturowa, ponieważ znalazła się w kontrze do przemian społecznych: ukazywała silnego mężczyznę, podczas gdy tradycyjnie rozumiana męskość ulegała w latach 40. XX wieku przeobrażeniom.
MK: Czy obecnie, gdy kryminał awansował w oczach części intelektualistów, nadal pełni podobne funkcje? Pan jest profesorem, a jednocześnie wydaje kryminały – milicyjne Morderstwo w Alei Róż, oraz rozgrywającą się częściowo na Uniwersytecie Warszawskim Głowę. Opowieść nocy zimowej.
To prawda, kryminał w oczach intelektualistów awansował – ze względu na swój wysoki poziom techniczny, warsztatowy, a także ze względu na funkcję poznawczą. Popularna obecnie odmiana powieści detektywistycznej rozgrywa się albo współcześnie, albo w dalszej lub bliższej przeszłości, jednak zawsze odsłania mechanizmy rządzące opisywanym światem. Współczesny intelektualista nie gardzi kryminałem – jeżeli jest to kryminał wiarygodny, zawierający pewien ładunek intelektualny. Współczesny intelektualista uznaje go nawet za sposób dialogu z czytelnikiem. Dobrze napisany kryminał weźmie do ręki każdy – profesor uniwersytetu, biskup i kierowca traka. Z tego względu wydaję mi się, że przestał on już pełnić rolę antykulturową.
AJ: Wciąż jednak wśród niektórych odbiorców tego gatunku można spotkać się z twierdzeniem, że stanowi on jedynie powielanie ustalonej już od dawien dawna struktury. Wypełnianie sztampy raczej nie jest twórcze.
Pozornie ten zarzut wydaje się zasadny. Zastanawiałem się kiedyś, jaka jest recepta na dobre dzieła popularne, i doszedłem do trzech wniosków. Po pierwsze, o czym już wspominałem, muszą być wiarygodne. Czytelnik musi odnaleźć siebie i swój świat, nawet jeśli dany utwór osadzony jest kilkaset lat temu. Po wtóre, muszą być sprawnie napisane, bez względu na to, czy mówimy o literaturze czy o kinie. Dla mnie fenomenem są filmy akcji, jak choćby ostatni Mad Max. Czasami lubię analizować poszczególne sceny – zastanawiam się wtedy, jak wygląda ich scenopis. Powinien przecież zawierać opis ruchu zarówno aktorów i pojazdów, jak i kamer. I teraz trzeci składnik w tym przepisie na idealny utwór popularny – odpowiednie proporcje między tym, co sprawdzone, a tym co oryginalne. Gdyby kultura popularna rzeczywiście wykorzystywała jedynie zużyte schematy i klisze, byłaby na pewno potwornie nudna. W sumie nikt nie chciałby mieć z nią nic do czynienia.
MK: Ale jest także coś takiego jak serializacja. W latach 30. i 40. XX wieku horrory Universalu były odpowiednikiem dzisiejszych filmów superbohaterskich. I podobnie jak produkcje Marvela czy DC Comics dziś, filmy grozy miały wówczas swoje liczne kontynuacje. Powstawały nawet dzieła wykorzystujące różne monstra, coś na kształt Avengersów, jak choćby Dom Frankensteina.
Uzależnienie jest niezwykle ważną cechą odbioru, stąd serializacja: przywiązywanie się do bohatera, pewnego typu intrygi. Jednak przy powtarzalności głównego schematu taki „serial” musi coś nowego zaoferować. Niektórzy twierdzą, w ślad za Hitchcockiem, że na początku jest trzęsienie ziemi, a potem napięcie rośnie. Sądzę, że eskalacja nie jest wcale przepisem na sukces, ale na pewno jest nim dbanie o świeżość, czego doskonałym przykładem pozostaje Harry Potter. Oczywiście powieści Rowling mają swój pierwowzór, którego autorka raczej nie mogła znać. Mam tu na myśli Akademię Pana Kleksa Brzechwy.
AJ: No tak, ale Harry Potter też wpisuje się w pewien schemat literatury dla młodzieży. Przedstawia się tu przecież wyjątkowo utalentowane, odważne dziecko, które ma być wzorem dla małych czytelników…
MK: Moim zdaniem powieści, których byś nie zakwalifikowała do popkultury, też rządzą się swoimi prawami. Antystruktura powtórzona staje się strukturą, nawet jeśli stosowana jest w mniejszej liczbie powieści. Podobnie jest z modelami rynków filmowych: hollywoodzkiego i europejskiego. Niesłusznie sobie przeciwstawiane, to w istocie podobne mechanizmy.
AJ: Oczywiście. Każda powieść rządzi się swoimi prawami – nadanymi jej przez autora. Mam tu na myśli wewnętrzną strukturę, którą, rzecz jasna, możemy opisać, ale nie możemy jej skategoryzować, znaleźć w niej typowych wyznaczników konkretnego gatunku…
Literatura, która ma duże ambicje często nie jest w stanie – czy to z braku talentu, czy doświadczenia autorów – sprostać wyśrubowanym kryteriom kultury popularnej. W związku z tym pisarze, chcąc być oryginalnymi, powielają się. Takich przykładów jest mnóstwo. Ja sam uwielbiam schemat fabularny Dekameronu, zastosowany w Rękopisie znalezionym w Saragossie, a potem jeszcze w powieści Budowniczy ruin Austriaka Herberta Rosendorfera. To truizm, ale jedyne co nam pozostaje, to szukanie nowej formy, która mogłaby wskrzesić wielokrotnie już opowiedzianą historię…
