Najbardziej znany jako autor abstrakcyjnych, przestrzennych konstrukcji z metalu oraz pedagog warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, twórca jednej z najważniejszych jej powojennych pracowni, nauczyciel wielu wybitnych artystów. Wystawa w Zachęcie, przygotowana przez Waldemara Baraniewskiego, ukazuje to pierwsze oblicze. Jerzy Jarnuszkiewicz. Notatki z przestrzeni to ekspozycja o charakterze muzealnym i monograficznym, będąca próbą rekonstrukcji tej bogatej i wielowątkowej twórczości, próbą nadania porządku i przybliżenia kontekstu działalności artysty ważnego dla polskiej sztuki powojennej. Jest to pokaz dogłębny, bogaty, przedstawiający najważniejsze dla tej twórczości dzieła, zarówno prace rzeźbiarskie, obiekty i konstrukcje, szkice i studia do realizacji, jak i grafiki, rysunki, a także, bardzo rzadko udostępniane na wystawach, medale i ekslibrisy. Są też po raz pierwszy prezentowane w Polsce, powstałe w Kanadzie, polichromowane konstrukcje z metalu. Waldemar Baraniewski wyodrębnia w twórczości Jarnuszkiewicza dwie tendencje: monumentalną i kameralną (dekoracyjną). Występowały one równolegle, przenikały się ze sobą we wszystkich okresach działalności artystycznej. Ich współistnienie zauważyć można było również w przestrzeni ekspozycyjnej.
Jerzy Jarnuszkiewicz urodził się w 1919 w Kaliszu, w rodzinie o tradycjach rzemieślniczych, znanych odlewników i giserów. Wcześnie ujawnił się jego talent plastyczny, wybitne zdolności rysunkowe oraz łatwość prac manualnych, kształtowania materii, rzeźbienia. Po ukończeniu gimnazjum, w latach 1936–1938, uczył się w Instytucie Sztuk Plastycznych w Krakowie pod kierunkiem prof. Franciszka Kalfasa i prof. Karola Homolacsa, a następnie w Miejskiej Szkole Sztuk Zdobniczych i Malarstwa w Warszawie. W czasie wojny pozostawał w bliskich relacjach z Kołem Miłośników Ekslibrisu i Grafiki. Zajmował się wówczas drzeworytem i tworzył ekslibrisy. W tym środowisku artystycznym poznał swoją przyszłą żonę, Jadwigę, polonistkę, późniejszą historyczkę sztuki, krytyczkę i organizatorkę wystaw. Naukę kontynuował po wojnie, w latach 1947–1950 studiował na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Początkowo uczył się w pracowni Karola Breyera, reprezentującego tradycję klasycznej rzeźby statuarycznej i wymagającego od studentów prac o jednakowym wyrazie. Takie podejście, zarówno do rzeźby, jak i sposobu kształcenia, było mu obce, dlatego przeniósł się do pracowni Franciszka Strynkiewicza. Był on bliskim współpracownikiem Bohdana Lacherta w Biurze Odbudowy Stolicy. W ten sposób młody Jarnuszkiewicz został włączony w prace rzeźbiarskie realizowane na zamówienie publiczne: na Saskiej Kępie, na Mariensztacie, przy trasie W-Z oraz na MDM-ie. Od 1950 roku, do przejścia na emeryturę w latach 80., prowadził w Akademii pracownię o autorskim, nowoczesnym programie kształcenia. Ukończyło ją wielu wybitnych artystów, którzy ukształtowali oblicze polskiej sztuki najnowszej, między innymi: Henryk Morel, Grzegorz Kowalski, Jan Stanisław Wojciechowski, Krzysztof M. Bednarski, Elżbieta Cieślar, Emil Cieślar.
We wspomnieniach przyjaciół, bliskich i uczniów, Jerzy Jarnuszkiewicz zapisał się jako delikatny, skromny, skupiony na własnym rozwoju, wrażliwy człowiek. Zapewne z racji swego charakteru nie zabiegał o wystawy i publikacje. Ekspozycji miał za życia niewiele: pierwszy i najważniejszy pokaz prezentujący rzeźby i konstrukcje przestrzenne odbył się w galerii MDM w 1966 roku (wspólnie z Jackiem Sempolińskim), obejmował lata 1963–1966; w 1969 roku miała miejsce wystawa w większości niezachowanych konstrukcji z tłem muzycznym Mikrostruktury (odtworzonych na obecnej ekspozycji) we foyer Teatru Dramatycznego, towarzyszyła ona spektaklowi Bogusława Schaeffera Czarna Komedia; zaś największa prezentacja zorganizowa została z okazji 75-lecia urodzin artysty w Centrum Rzeźby w Orońsku.
Tym większe znaczenie ma obecna monografia – jest nie tylko próbą interpretacji twórczości Jerzego Jarnuszkiewicza, ale w zasadzie jest to jej pierwsze ważne ujawnienie. Układ wystawy, podział na trzy oddzielne przestrzenie, związany jest zarówno z chronologią, jak i pozwala wyodrębnić dwie, przenikające się w jego sztuce tendencje: ekspresyjną i intelektualną. Podział ten odzwierciedlony jest także w odmiennym sposobie aranżacji, ekspozycji obiektów czy kolorystyce ścian.
W pierwszej przestrzeni wystawy, w Sali Matejkowskiej, dokonano rekonstrukcji procesu kształtowania się osobowości artysty. Według założeń kuratora całość podzielono na różne obszary tematyczne: pamięć traumę, doświadczenie wojenne, socrealizm oraz przekraczania tej formuły sztuki, ekspresję i emocjonalność.
W drugiej sali ukazana została – jak określa kurator – przestrzeń racjonalna, intelektualna, geometryczna. „To jest obszar, w którym odnosimy się do ważnego dla rzeźby współczesnej wyzwania, czyli opisania i interpretacji niematerialnej przestrzeni, odwzorowania kosmicznego ładu, poszukiwanego przez Jarnuszkiewicza pierwotnego porządku świata”[1].
Ostatnia, najmniejsza, najbardziej osobista przestrzeń, naznaczona jest duchowością i religijnością.
W Sali Matejkowskiej – o płynnie prowadzonej narracji i bardzo precyzyjnym układzie, co prawda nie zawsze chronologicznym, ale wynikającym z chęci wyodrębnienia grup realizacji ze względu na tematykę, genezę czy zbieżności formalne – prezentowane są prace z lat 40., 50. i początku 60.: rzeźby i ich projekty, zaś w przypadku dzieł istniejących do dzisiaj w miejskiej tkance Warszawy – ich filmowe dokumentacje. Pokazane zostały także realizacje w niewielkiej skali, często bardzo osobiste w wyrazie, ekslibrisy i medale, wykonywane przez artystę całe życie, oraz prace graficzne. Ta część ekspozycji, poza faktem, że nie były one wcześniej prezentowane razem z rzeźbami i konstrukcjami przestrzennymi, wskazuje na ważny rys twórczości Jarnuszkiewicza: skłonności graficzne, cyzelatorskie. W przestrzeni współistnieją różnorodne prace: zobaczyć więc można związane z okresem socrealizmu dekoracje rzeźbiarskie z Mariensztatu i domu przy ulicy Katowickiej na Saskiej Kępie, ale również, dzięki materiałowi filmowemu autorstwa Michała Januszańca realizacje Hutnik i Nauczycielka z placu Konstytucji, obok zaś dzieła o bardziej osobistym wyrazie, jak chociażby Rodzina (1954).
W duchu socrealistycznym zrealizowane zostało także, wspólne z Bohdanem Lachertem, założenie pomnikowe Mauzoleum Żołnierzy Radzieckich. Jerzy Jarnuszkiewicz wykonał do niego figury umierających żołnierzy, odwołując się do klasycznego, heroicznego motywu. Za te rzeźby uhonorowany został nagrodą ministerialną, co było wyjątkowym docenieniem dokonań studenta Akademii. Pod koniec lat 50., w ramach realizacji wykonywanych na zamówienie publiczne, w twórczości coraz silniej zaznacza się zainteresowanie problematyką związaną z przestrzenią. W tym duchu powstaje projekt zbiorowy na realizację pomnika w Auschwitz (Droga, 1957–1958, wspólnie z Oskarem Hansenem, Julianem Pałką, Edmundem Kupieckim, Tadeuszem Lasotą i Lechosławem Rosińskim) oraz projekt pomnika grunwaldzkiego. Obydwa, to w zasadzie założenia przestrzenne, urbanistyczne, bardziej przeniesione w przestrzeń idee, niż formy pomnikowe, rozwiązania bardzo silnie związane z wydobywaniem jakości przestrzennych. Wystawa przypomina te niezrealizowane projekty w formie makiet. Przywołuje również zapomniane już dzisiaj projekty mostów dla Warszawy: Świętokrzyskiego i Łazienkowskiego.
Około połowy lat 50. w sztuce Jerzego Jarnuszkiewicza następuje przewartościowanie. Pisał o tym: „Odrzuciłem sugestie płynące z zewnątrz i sięgnąłem w głąb siebie, we własne emocje. Przyjąłem założenie, że (…) między mną i innymi ludźmi istnieje wspólnota psychiki. Jeśli więc będę rzeźbił tylko dla własnego pełnego zadowolenia, to na pewno znajdę ludzi, którzy podobnie czują i zawiąże się między nami wspólnota emocji, odczuwania, porozumienia”. Powstają w tym czasie bardzo ekspresyjne rzeźby, o osobistym, kameralnym wyrazie i tematyce głęboko związanej z człowiekiem. To Myjąca włosy prezentowana na wystawie w Arsenale, urzekająca swobodą, swego rodzaju szkicowością i impresyjnością, pozostająca niejako w studium, świeża, nieukończona, jakby była rzeźbiarską migawką z czynności podpatrzonej w codzienności. W tym czasie powstają jeszcze dwie inne ważne rzeźby: Suka i Marcinelle. Pierwsza, ukazująca dramat zwierzęcia i druga, której powstanie związane jest z tragedią górniczą w belgijskiej kopalni. Ekspresja i emocjonalne napięcie, przerysowany, nagięty do granic dramat człowieka i zwierzęcia, rzeźbiarska egzystencjalność w duchu Giacomettiego – to cechy charakteryzujące te dwie realizacje. Obydwie prace eksponowane były na wystawie Rzeźba w ogrodzie (1957), przygotowanej przez żonę artysty, Jadwigę. Pokaz był swoistą pokoleniową manifestacją – wzięli w niej udział także: Alina Szapocznikow, Magdalena Więcek, Alina Ślesińska, Tadeusz Łodziana i Barbara Zbrożyna – wskazując na nową, wspólną tendencję w rzeźbie figuralnej. Był także, ze względu na sposób ekspozycji, opowiedzeniem się za nowym miejscem rzeźby w przestrzeni publicznej, za nową, już nie monumentalną i kommemoratywną, jej funkcją – otwarciem ku codzienności.
Zainteresowanie codziennością i intymnością nie objawiało się jedynie w sposób dramatyczny lub migawkowy. Było również przyczynkiem do bardziej koncepcyjnych studiów, do poszukiwania syntetycznej, lecz i dekoracyjnie interesującej formy. W pierwszej przestrzeni wystawy znajduje się także jedna z najbardziej estetycznych i zmysłowych rzeźb artysty – Dwoje (1956), o giętkiej linii i płynnych, przenikających się z przestrzenią, i połączonych ze sobą, ciał. Rozwiązanie formalne, by przedstawić uczucie i fizyczną bliskość kobiety i mężczyzny. Organiczna i otwarta forma wskazuje na związki z rzeźbą Henry’ego Moore’a. Biologiczność i płynność przenikały w tym czasie wszystkie dziedziny twórczości Jarnuszkiewicza, obecne były także w powstających w tym okresie grafikach o tematyce sportowej.
Wyodrębnione miejsce w przestrzeni wystawy otrzymał Mały Powstaniec, jak określił to Jerzy Jarnuszkiewicz – sentymentalny pomnik indywidualnej pamięci i emocji[2]. Tę niewielką figurkę stworzył w 1946 roku, na konkurs ogłoszony przez Ministerstwo Kultury. Bardzo szybko stała się ona symbolem bezkompromisowej i naznaczonej tragizmem walki o niepodległość. Jej niezwykła popularność związana była z ekspresyjnym oddziaływaniem, które artysta uzyskał poprzez wykorzystanie dysharmonii i dysproporcji, podkreślenie niedostosowania – za duży hełm, mundur, buty i karabin skontrastowane z dziecięcą sylwetką. Te formalne cechy budziły czytelne asocjacje z sytuacją powstania warszawskiego. Figurka Powstańca stała się bardzo popularna, powielana po wielokroć, także nielegalnie. Kwestia praw autorskich do Małego Powstańca miała swój finał w sądzie. Proces, toczący się w nieprzyjemnej atmosferze (pozwanym był uczeń Jerzego Jarnuszkiewicza, zaś odlewającym figurkę znany warszawski brązownik), trwał wiele lat, zakończył się ostatecznie wygraną artysty i umożliwił zaistnienie Powstańca w formie pomnikowej, w 1983 roku stanął na zrekonstruowanych murach obronnych Starego Miasta, u wylotu Wąskiego Dunaju.
W 1960 roku artysta przechodzi pierwszy zawał, który skutkuje przerwą w dotychczasowej intensywnej pracy. Okres rekonwalescencji spowodował zainteresowanie nowym materiałem i nowym sposobem pracy – zaczyna wykonywać drobne formy z metalu. Twórcze ożywienie związane z nowym materiałem obejmowało okres 1963–1967. Pierwsze rzeźby z metalu miały nieduże rozmiary, ich części zespawane były z elementów znalezionych, jak proste narzędzia, wnętrza mechanizmów, rurki czy śruby, w wyrazie ekspresyjne, symboliczne i poetyckie: Rytmy, Promienie, Samuraj, Jakub Szela, Haki, by wymienić kilka z nich.
Te niewielkie prace z metalu otworzyły drogę do realizacji w większej skali i w innym porządku formalnym – do tworzonych w latach 60. form przestrzennych, najbardziej znanych dzieł Jerzego Jarnuszkiewicza. Im poświęcona jest druga przestrzeń wystawy, jasna, o rytmicznym układzie obiektów, co podkreśla modernistyczne przesłanie. Geometryczne konstrukcje z blachy, wolne od metaforycznych odniesień, racjonalne, aranżujące otoczenie realizował artysta zarówno w dużej skali, w przestrzeni publicznej, np. pierwszą Kompozycję przestrzenną, wykonaną podczas sympozjum Forma viva w Ravnem, w byłej Jugosławii (1964), czy elbląską Konstrukcję drogowskazową (1965), jak też w mniejszej – obiekty, niejako makiety, wykonywane z myślą o zrealizowaniu ich w większych proporcjach. Tak naprawdę ten heroiczny okres obejmuje zaledwie kilka lat twórczości: 1964–1967. Niezależnie od wielkości obiekty sprawiają wrażenie lekkich, są otwarte na przestrzeń, pozostają z nią w relacji. W tej części wystawy prezentowane są też trzy niepokazywane dotąd w Polsce kompozycje geometryczne, zrealizowane w Kanadzie, pokryte jednolitymi kolorami.
Połowa lat 60. to także kolejny okres sukcesów artysty. W 1964 roku bierze udział we wspomnianym sympozjum rzeźbiarskim w Ravnem, dającym możliwość intensywnej pracy w nowej skali, umożliwiającym kontakty z międzynarodowym środowiskiem artystycznym. Poza pierwszą Formą przestrzenną, realizuje też kilka mniejszych prac: Myśliciel, Przedmioty, Owad, Bliźniaki. Rok później uzyskuje główną nagrodę na Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. W 1967 roku amerykański krytyk i kurator Robert F. Fry wybiera rzeźbę Rytmy II na wystawę Sculpture of Twenty Nations w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku.
Waldemar Baraniewski widzi w kompozycjach przestrzennych artystyczną materializację modernistycznego, utopijnego projektu opisania niematerialnej przestrzeni poprzez abstrakcyjne, geometryczne obiekty, a nawet dalej – przedstawienia świata, organizacji przestrzeni w niemal kosmicznym ujęciu.
Trzecia i ostatnia przestrzeń wystawy, jej swoisty aneks, jest zarazem częścią najbardziej osobistą. Zebrane tu realizacje, dokumentacje i projekty obejmują prace o treściach religijnych i symbolicznych, są swego rodzaju świadectwami prób stworzenia nowej formuły sztuki religijnej, jakim poświecił się w ostatnich latach życia Jerzy Jarnuszkiewicz. Ten obszar zainteresowań pojawił się już wcześniej, równolegle z pracami nad konstrukcjami przestrzennymi. Już w 1963 roku artysta wykonał przejmujący Krucyfiks w ołtarzu kaplicy klasztornej w Quebecu, w Kanadzie, składający się z blach miedzianych, repusowanych na cementowej formie. Kolejną realizacją o religijnym charakterze, nad którą pracował wiele lat, była Pieta na grób rodziców. Artystycznej interpretacji poddał w niej motyw Piety Rondanini Michała Anioła – dwóch wertykalnie ujętych figur, Matki Boskiej podtrzymującej martwe ciało Syna. Pierwsza wersja rzeźby uległa zniszczeniu, a znakiem tego dramatycznego zmagania z materią, jest umieszczenie w przestrzeni wystawy zachowanego rusztowania tej rzeźby. Dla kościoła akademickiego Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego artysta zrealizował monumentalny krucyfiks oraz Homagium – pomnik Jana Pawła II i Stefana Wyszyńskiego (1979–1983), bardzo popularny, niemal od razu otoczony kultem.
Zupełnie osobne miejsce w twórczości artysty zajmują Kagańce (1968–1969), indywidualne i głęboko osobiste symbole, którym na wystawie w Zachęcie poświęcona jest jej najmniejsza, ale także najbardziej „ukryta” przestrzeń, wydzielona z ostatniej części wystawy. Tu prezentowany jest jedyny zrealizowany Kaganiec (z projektowanych 15), który w tym kontekście staje się swego rodzaju testamentem artystycznym. Zdestruowana, zamknięta w okowach głowa, obiekt oscylujący między figuratywnością a abstrakcją, staje się symbolem pojawiających się wciąż na nowo prób zniewolenia człowieka, a jednocześnie – osobistym znakiem krępowania wolności twórczej.
Natura Kagańców odzwierciedla też dwie tendencje, dwa dążenia współistniejące w sztuce Jerzego Jarnuszkiewicza: kameralność i monumentalizm, realizm i abstrakcję, analityczność i emocjonalność, symboliczne znaczenia i jednocześnie konkretność materii. Przejawów tych dwóch tendencji można wyodrębnić więcej: reliefowość i graficzność obok podejmowania zagadnień związanych z definiowaniem przestrzeni, czy pielęgnowanie tradycyjnego warsztatu rzeźbiarza obok zainteresowania nowymi materiałami i formami wyrazu.
Sztuka Jerzego Jarnuszkiewicza jest głęboko humanistyczna – jej fundamentalnym tematem jest świat ludzkich przeżyć i doświadczeń. W jej centrum jest zawsze figura ludzka, jego rzeźby to metafory antropocentryczne. Nawet jeśli podążał w kierunku analitycznym, racjonalnym, prowadząc dialog z przestrzenią za pomocą form abstrakcyjnych, wyczuwalnym jest, że ujmował ją jako naznaczoną przez człowieka: to on ją organizuje, to on jej doświadcza. Niektóre konstrukcje przestrzenne wydają się być dalekimi transpozycjami ludzkiej sylwetki.
Notatki z przestrzeni pozwalają zaobserwować przemiany, jakie następowały w twórczości Jerzego Jarnuszkiewicza, docenić jego wkład w historię sztuki najnowszej. Mimo monumentalności projektu, nie gubi on przestrzeni osobistej, pozostawia miejsce na notatkę, na odręczny zapis: wystawa kreśli też świat własny artysty, ujmuje jego wrażliwość, dążenia, emocjonalność.
Kończąc, warto wspomnieć o jeszcze jednej ekspozycji przybliżającej dokonania Jerzego Jarnuszkiewicza, trwającej równocześnie z monografią w Zachęcie. Jego pracy pedagogicznej i życiu pracowni, którą prowadził w latach 1954–1985, poświęcił wystawę Salon Akademii. Możliwość rzeźby. Pracownia Jerzego Jarnuszkiewicza w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, przygotowana przez Monikę Szewczyk, przy współpracy Grzegorza Kowalskiego, odwołuje się do autorskiej koncepcji nauczania opartej na studium natury, zagadnieniach czasoprzestrzeni, wpływach i związkach rzeźby z architekturą i fotografią, pracy artystycznej będącej procesem i wynikiem współdziałania. Ujawnia także archiwum zdjęć i dokumentów związanych z funkcjonowaniem pracowni.
