Przygotowana przez Ewę Opałkę wystawa Wandy Czełkowskiej w Królikarni jest pierwszą od wielu lat tak dużą prezentacją dokonań rzeźbiarki, jest też pewnym sensie – ponownym odkryciem, świeżym spojrzeniem na jej twórczość i postawę artystyczną. Nie jest to jedynie ułożony chronologicznie przegląd, „retrospektywa” (celowe użycie w tytule słowa „retrospekcja” zawiera w sobie, poza odwołaniem do kręgu znaczeń literacko-filmowych, także sprzeciw wobec muzealnych i galeryjnych przeglądów retrospektywnych), lecz kuratorska interpretacja. Ekspozycyjna narracja o eliptycznej strukturze: z opuszczeniami, przemilczeniami, napięciami, zagęszczeniami niesymetrycznym i nielinearnym rozłożeniem akcentów. Zaczyna się jednak bardzo klasycznie…
Mięsiste, ciężkie, bardzo cielesne wczesne rzeźby artystki: niezgrabne, mocne, nie pozostawiają wątpliwości co do charakteru swojej natury – związków z cielesnością, pulsem życia oraz pojmowaniem rzeźby jako pracy z materialnością, zmagania z masą, rozmiarem, kształtem. Ewa Opałka, interpretując ten aspekt twórczości Wandy Czełkowskiej, odwołuje się do pojęcia „la chair”, zaproponowanego przez Maurice’a Merleau-Ponty’ego, oznaczającego „ożywione ciało”, „żyjące tworzywo cielesne”. Te pierwsze figuralne rzeźby charakteryzują się także ekspresyjnością, cechami bliskimi sztuce archaicznej, greckiej i rzymskiej. Pisząc o tych pracach w tekście do wcześniejszej monograficznej wystawy artystki w krakowskim Zderzaku, Jan Michalski, nazywał je „neoprymitywistycznymi”. Najwyraźniej te tendencje ujawniają się w realizacjach z lat 60.: w Różowej głowie (1962), Niebieskiej głowie (1967). Choć dostrzec je można również w Studium X-te z roku 1957. Te najwcześniejsze z prezentowanych prac zostały „wpisane” w najnowszą, specjalnie przygotowaną na wystawę w Królikarni instalację Elipsa – metalową formę o takim geometrycznym kształcie, wskazującą jednocześnie na sposób ekspozycyjnego opowiadania, ekspozycyjnej narracji. Elipsa, figura stylistyczna polegająca na opuszczeniu fragmentu tekstu, który w rekonstrukcji da się przywołać, stała się dla kuratorki inspiracją do ujęcia twórczości Wandy Czełkowskiej. To rekonstrukcja, spojrzenie wstecz z obecnego miejsca na jej drogę twórczą w sposób nielinearny, niechronologiczny, akcentujący pewne punkty i pomijający inne. Figura i forma elipsy, to zarówno rzeźbiarski kształt, jak struktura kuratorskiej wypowiedzi: przemieszczenia w czasie, by nasycić treść, wzmóc ekspresję, powiązać fakty i wskazać pokrewieństwa pomiędzy niektórymi realizacjami. Ekspozycyjna opowieść także zatacza elipsę – początek jest również jej zakończeniem – Elipsa otwiera i zamyka wystawę w Królikarni.
Wanda Czełkowska urodziła się w 1930 roku, w 1954 ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie, obroniła dyplom w pracowni profesora Jerzego Bandury. Od lat 50. XX wieku uczestniczyła w wielu wystawach rzeźby, także międzynarodowych, m.in. w Norwegii (1958), Holandii (Wystawa Rzeźby Współczesnej, 1964), Francji (III Międzynarodowym Biennale de Paris’63) i w Wielkiej Brytanii (Edinbourgh International Festival, 1972) oraz w licznych pokazach we wszystkich znaczących galeriach w Polsce. Od schyłku lat 60. była luźno związana z Drugą Grupą Krakowską. Z czasem coraz silniej podążała w kierunku konceptualizmu, w końcu lat 60. i na pocz. 70. XX wieku realizuje jedne ze swoich najważniejszych prac – Stół (1968–1971) i Ściana (1975–1976) – obydwie prezentowane na wystawie, będące jej dominantami.
W marcu 1990 roku w galerii Zderzak w Krakowie odbyła się retrospektywa artystki zatytułowana Przypomnienie po latach. Do tej pory, do obecnej ekspozycji, był to największy indywidualny pokaz artystki. Na przełomie lutego i marca 2010 roku Wanda Czełkowska uczestniczyła w jednej z najważniejszych wystaw rzeźby ostatnich lat, w ekspozycji Państwo Dydony, której kuratorką była Dorota Grubba, prezentowanej w PGS w Sopocie. Trop wytyczania obszaru, będący symbolem artystycznego procesu w niesprzyjających warunkach wywiedziony z mitu Dydony, stał się nicią łączącą kilka pokoleń rzeźbiarzy: obok Wandy Czełkowskiej w ekspozycji uczestniczyli m.in.: Stanisław Horno-Popławski, Maria Jarema, Henryk Wiciński, Jerzy Jarnuszkiewicz, Jerzy Bereś i Maria Pinińska-Bereś, Barbara Falender, Katarzyna Józefowicz, Leszek Golec. Od 2011 roku artystką i jej dorobkiem opiekuje się szczecińska Fundacja Ars & Bonum – zajmująca się dokumentacją twórczości oraz dająca wsparcie w postaci przestrzeni pracowni-galerii. Ponadto w 2016 roku zawiązała się Fundacja Introspekcja, której statutowym celem jest dokumentowanie i prezentowanie dorobku rzeźbiarki. Będzie ona wydawcą książki i organizatorem konferencji, która w lutym 2017 roku odbędzie się w Królikarni w związku z obecnym pokazem.
Wystawa Wandy Czełkowskiej zbudowana została wokół dwóch pojęć-wątków: retrospekcji i elipsy, zaczerpniętych z dziedzin językoznawstwa i teorii filmu, ukazuje realizowany w jej twórczości proces przejścia od rzeźby tradycyjnej do instalacji, od figuracji i ekspresji do refleksji o przestrzeni, zajmowanym miejscu, od kształtu, masy, materii do zjawiska „rozprzestrzeniania”, wyznaczania, anektowania przestrzeni.
Interesującym jest, i obecna prezentacja wydobywa to, że ów proces dematerializacji i refleksji o przestrzeni odbywa się w oparciu o klasyczny temat rzeźbiarski – głowę. Ten motyw, zwykle związany z portretem, dla Wandy Czełkowskiej staje się inspiracją do wielokierunkowych poszukiwań. Początkowo są to działania wobec kształtu, woluminu, barwy (eksperymenty kolorystyczne z polichromowanymi gipsami), obejmujące deformacje, multiplikacje, opakowywania, a także działania w innych mediach – w rysunku i malarstwie.
Głowa staje się „modelem” w procesie „otwierania” rzeźby, otwierania jej ku przestrzeni. Zainicjowanie tego kierunku poszukiwań ilustruje Głowa z 1968 roku, prezentowana w piątej, przedostatniej sali galerii. Kolejny etap, kolejne działanie w ramach tego procesu stanowiło rozmieszczanie samej rzeźby w przestrzeni – jak w instalacji Stół (1968–1971). Jej monumentalne rozmiary wypełniają największą salę wystawy: ogromny metalowy stół, na którego blacie umieszczonych zostało osiemnaście odlewów głów. Głów ponadnaturalnej wielkości, poddanych znacznej deformacji, niemal do stopnia, w którym zacierają się ślady analogii do rzeczywistości. Potem artystka koncentruje się już na kreśleniu przestrzeni, rezygnuje z kształtu na rzecz określania przestrzeni, na działaniach wobec niej, w relacji do niej. Dwa kierunki tego procesu – wykreślanie przestrzeni poprzez płaszczyznę oraz drugi, graniczny, bezkompromisowy gest Bezwzględnego wyeliminowania rzeźby jako pojęcia kształtu (1972–1995 / 2016). Ilustracją pierwszego kierunku jest rewolucyjna Ściana (1975–1976), instalacja wypełniająca drugą salę wystawy. Podobnie jak Stół, także realizacja mocno zaznacza swoją obecność: niemalże uniemożliwia poruszanie się w przestrzeni ekspozycji. Na metalowej konstrukcji umieszczone są panele z rysunkami kształtu głów, odrealnione, niemal abstrakcyjne, towarzyszy jej położona na podłodze opakowana materiałem rzeźba głowy. Do tej pracy nawiązuje portretowa fotografia artystki, będąca „ikoną” wystawy, umieszczona również na plakacie towarzyszącym pokazowi: głowa osłonięta przezroczystą materią (folia?, woal?), z szyją, którą chwyta dłońmi, jakby w geście duszenia czy odcinania głowy. Przy całej dramatyczności gestu, trudno nie ulec estetycznemu urokowi zdjęcia. A także, postępując za interpretacja kuratorki, nie włączyć zdjęcia w krąg procesu dematerializacji, który tak intensywnie zaznaczał się już w jej twórczości. Akt graniczny tego procesu, ekstremalny gest rzeźbiarki tak bardzo oddanej pracy z materią, ujawnił się w realizacji Bezwzględne wyeliminowanie rzeźby… Początkowo praca ta istniała w formie modelu (wykonanego w 1973 roku), jako pewna potencjalność: przestrzeń wyznaczona podziałami, minimalistyczno-konceptualne działanie. Ponad dwadzieścia lat później idea ta została zmaterializowana w postaci instalacji. Na wystawie zaprezentowana jest jako fotograficzne powiększenie modelu z 1973 roku. Całkowicie zgadzam się z kuratorką wystawy, Ewą Opałką, że ten gest dematerializacji rzeźby, obiektu, był jednocześnie podkreśleniem, wydobyciem zasadniczej roli materii, znaczenia rzeźbiarskiej pracy jako ucieleśnienia. Proces porzucania materii był również działaniem skierowanym ku przestrzeni, nowemu obszarowi rzeźbiarskiej ekspresji. Wzrastającej konceptualizacji towarzyszy też dążenie do zaanektowania przestrzeni, rozprzestrzenianie, ekspansywność, energia. Jakby siłę pracy z materią przełożyć na okiełznanie przestrzeni. Wobec tej koncepcji, oczywiście przy odmienności wykorzystywanych środków rzeźbiarskich i innej ekspresji, trudno nie zauważyć pewnych analogii z myślą i realizacjami Katarzyny Kobro, z jej ideą wyłożoną w napisanej wspólnie z mężem, Władysławem Strzemińskim, książce Kompozycja przestrzeni, obliczenia rytmu czasoprzestrzennego oraz zmaterializowaną w rzeźbach, kompozycjach przestrzennych. Wzrastające zainteresowanie przestrzenią w twórczości Wandy Czełkowskiej zostało także zilustrowane w sposobie prezentacji jej prac. Przebywając w salach Królikarni, poddajemy się doznaniu „przytłaczania” przez rzeźby i instalacje, coraz szczelniejszego wypełniania przez nie całej przestrzeni. To odczucie stawia nas wobec zagadnienia relacji obiektu i przestrzeni, a także nas, odbiorców, do obiektu umieszczonego w przestrzeni.
Przyglądając się twórczości Wandy Czełkowskiej, można zauważyć, że dominujące u jej początków pojmowanie rzeźby jako masy i kształtu, bardzo cielesne w charakterze, związane z poczuciem równowagi, napięć, skondensowania energii, stopniowo ustępuje myśli nad zajmowaną przestrzenią i relacjami. Już nie kształt, lecz miejsce w przestrzeni, zajmowana przestrzeń, bardzo silna energia, lecz o innym charakterze i kierunku – „rozproszona”. Jednocześnie tym, co zwraca uwagę w twórczości Wandy Czełkowskiej, to równowaga pomiędzy „emocjonalną zawartością” a intelektualnym procesem, mięsistość i emocjonalne zabarwienie przy jednoczesnym zamiłowaniu do porządku, dyscypliny, logiki. Splot umysłu i serca, fizycznej pracy, dotyku i refleksji. Eliptyczna forma / figura łączy te przeciwstawne aspekty rzeźbiarskiego świata. Zawarta w tytule wystawy „retrospekcja” jest jednocześnie introspekcją – zgłębianiem własnej twórczości, pochyleniem się, refleksją, wglądem, próbą systematyki, nadania porządku, wskazania powiązanych ze sobą, nie zawsze chronologicznie, wątków.
