Kino postwolnościowe

Polskie kino od połowy pierwszej dekady XXI wieku podejmuje próbę zbudowania nowej narracji tożsamościowej poprzez spoglądanie w przeszłość kraju. Spojrzenia te są tak różne, jak różne jest dziś pojmowanie samej tradycji narodowej czy rozumienie patriotyzmu: od tonacji heroicznej po oskarżycielską czy – jak pisał Jan Józef Lipski w Dwóch ojczyznach, dwóch patriotyzmach – służącą megalomanii narodowej lub krytycznym gorzkim obrachunkom.

W najnowszym wydaniu Historii kina polskiego Tadeusz Lubelski podsumowuje trwające ostatnie półtorej dekady „Kino Wolność”, którego podstaw szuka w nowej sytuacji polityczno-społecznej (po wejściu Polski do Unii Europejskiej) oraz produkcyjnej (po powstaniu Państwowego Instytutu Sztuki Filmowej). Podejmując się analizy jego „trudnego powrotu do Europy”, wyodrębnia „kino pamięci narodowej”, podejmujące temat historii najnowszej („Nowe spojrzenie na wydarzenia XX wieku”), a także tematyczne nurty obejmujące „lustrowanie PRL-u” i relacje polsko-żydowskie (Lubelski 2008, s. 636–662).

Podział można jednak przeprowadzić według innych kryteriów niż tematyczne. W poszczególnych rozdziałach można bowiem wyczuć, że niektóre filmy wystają niczym za długa koszula poza przykładaną do rozdziału miarę. „Dla pogłębienia wspólnotowej wyobraźni widowni więcej czasem robią utwory, które na pierwszy rzut oka nie mają nic wspólnego ani z kinem popularnym, ani z realizacją »polityki pamięci«, w istocie jednak spełniają warunki ich obu jakby mimochodem” (s. 653) – pisze Lubelski, przywołując między innymi Rewers (2009) Borysa Lankosza, Dom zły (2009) i Różę (2011) Wojciecha Smarzowskiego czy Obławę (2012) Marcina Krzyształowicza. Te dzieła uznaję za reprezentatywne przykłady nowej tendencji, dla której chciałabym zaproponować roboczy termin – niejako na drodze rozwoju obowiązującej dotychczas terminologii – kina postwolnościowego.

„Kino post-Wolność”

Filmy historyczne powstałe po 1989 roku obrazowały wydarzenia wymagające społecznego przepracowania: II wojnę światową, Holokaust, stalinizm, a ich zadaniem była „praca żałoby” poprzez wpisanie tych tematów w poczet tekstów kultury (realizatorami tego zadania byli m.in. niegdysiejsi twórcy polskiej szkoły filmowej, jak Andrzej Wajda czy Kazimierz Kutz, których język filmowy miał duży wpływ na kinematografię lat 90.). Charakteryzowała je tradycyjna forma i patriotyczny wydźwięk, który miał zjednać Polaków wokół wspólnego rdzenia kulturowego. Dziś tego zadania – „wypełniania białych plam” jako niezbędnego elementu konstrukcji nowej tożsamości narodowej, wpisującego się w dyskurs lansowanej przez władze polityki historycznej – podejmuje się kino pamięci narodowej.

Tym terminem Witold Mrozek określił filmy historyczne powstające dzięki politycznej „koniunkturze” w czasie rządów partii konserwatywnych (Mrozek 2009, s. 295–319). Do tego nurtu autor zalicza, mimo świadomości ogromnych różnic je dzielących, takie tytuły jak Katyń (2007, A. Wajda), Popiełuszko. Wolność jest w nas (2009, R. Wieczyński) czy Generał Nil (2009, R. Bugajski), a więc realizujące „polski”, martyrologiczny model tematyczny. Poprzez najczęściej autentyczne historie opowiadają one losy ciemiężonej Polski, zaś ich bohaterowie wykazują niezłomną postawę względem najeźdźcy/przeciwnika/systemu i charakteryzują się niebywałą lojalnością wobec ojczyzny.

Kinem postwolnościowym tymczasem nazywam grupę filmów o historii najnowszej, między innymi tych wspomnianych na wstępie niniejszego artykułu, które przeciwstawiają się temu, co jako kino pamięci narodowej rozumie Witold Mrozek. Utwory postwolnościowe kreują nowy typ bohatera, inaczej rozkładają akcenty i znaczenia tematyczne, pozwalają sobie na odważniejsze chwyty formalne i fabularne, czego najoryginalniejszym przykładem może być ekscentryczne podejście do wydarzeń historycznych w Hiszpance (2014, Ł. Barczyk). Na Historię spoglądają zazwyczaj z perspektywy historii prywatnej (Rewers) zwykłego obywatela (Obywatel [2014, J. Stuhr]), będącego postacią z fikcyjnego porządku fabularnego (Pokłosie [2012, W. Pasikowski]).

Wyłonieniu się nowego nurtu nie towarzyszy żadne konkretne wydarzenie, choć istnieją okoliczności, które umożliwiły jego zaistnienie i rozwój. Jej spiritus movens z pewnością były uwarunkowania artystyczne i polityczne ostatniej dekady. Zauważenie jakichkolwiek tendencji w kinie historycznym jest możliwe przede wszystkim dzięki ich rosnącej produkcji, dla której kluczowe było powstanie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w 2005 roku. Poprzez finansowe wsparcie państwowej instytucji, która nad wyraz chętnie subsydiowała utwory o historii (aż 69 pełnometrażowych filmów w latach 2005–2015), możliwy był ich renesans na ekranach polskich kin. Mogą one liczyć na najwyższe możliwe dofinansowanie (6 mln złotych, czyli o połowę więcej niż utwory niehistoryczne), a także „wsparcie frekwencyjne” w postaci licznie odwiedzających kina szkół (przykładowo wśród dziesięciu najbardziej kasowych premier 2014 roku połowa to filmy o historii, zaś trzy z nich – o II wojnie światowej). Rodzaj tematyki, którą PISF wspierał najchętniej, można zauważyć za pośrednictwem współorganizowanych przez niego konkursów scenariuszowych: na film fabularny i pełnometrażowy dokument o Powstaniu Warszawskim (2005), na film o „Solidarności”, o Bitwie Warszawskiej i o stosunkach polsko-rosyjskich po roku 1991 (wszystkie w 2008 roku). Dwudziestowieczna historia na ekranach kin pojawiła się więc głównie dzięki wsparciu PISF-u.

„Projektowanie” sukcesu frekwencyjnego przez – jak pisze Mrozek – „instytucje nowoczesnej władzy” pomogło w pierwszej kolejności zaistnieć kinu pamięci narodowej. Jednak ostatnie opisywane przez niego filmy, jak Generał Nil czy Popiełuszko, powstały w sezonie 2009/2010, w którym nastąpiło także znaczące przełamanie fali „patriotycznego wzmożenia”. Jakub Majmurek wyznacza ten sezon jako przełomowy dla polskiego kina, które – wraz z powstaniem Rewersu – zakończyło epokę „małego realizmu” i otworzyło się na gatunkowość i pastisz (Majmurek 2016). Poza tym postępujący w tym czasie dychotomiczny podział społeczeństwa, którego najważniejszym punktem była katastrofa smoleńska z kwietnia 2010 roku, sprawił, że widzowie poróżnili się niczym polityczni wyborcy i zaczęli domagać się „swojego” kina.

Nie oznacza to, że model kina pamięci narodowej był jedynie chwilowym fenomenem, którego produkcja zniknęła po 2009 roku. Przeciwnie, filmowy dyskurs patriotyczno-dydaktyczny także się rozwinął i do dziś współistnieje z rosnącym w siłę kinem postwolnościowym. Dziś utwory kontynuujące tendencje kina pamięci narodowej wybiegają jednak poza prosty i jednoznaczny schemat (czego przykładem mogą być m.in. W ciemności [2011, A. Holland], Wałęsa. Człowiek z nadziei [2013, A. Wajda] czy Zaćma [2016, R. Bugajski]). Wciąż noszą one jednak znamiona historyczno-patriotycznego dydaktyzmu, od którego świadomie odcina się kino postwolnościowe. „Nowe”, postwolnościowe kino historyczne nie tylko bowiem skupia się na opowiedzeniu o dziejach historycznych w celu przywrócenia ich zbiorowej pamięci, lecz poszukuje też punktów zapalnych każdego wydarzenia, przedstawia pomijane zazwyczaj fakty, które mogą komplikować jego historyczną ocenę. Przykładem mogą być odwołujące się do zupełnie różnych okresów historycznych: Kret (2010, R. Lewandowski), Pokłosie, Obława czy Ida (2013, P. Pawlikowski).

Twórcy postwolnościowi, podobnie jak filmowcy w latach 90., pokazują, że musimy kulturowo przepracować nasze traumy, lecz dziś – jak twierdzą – należy pokazywać już nie tylko tragiczne, heroiczne i wzniosłe czyny w jednorodnej, patetycznej tonacji, ale również sprawy nieoczywiste, kładące się cieniem na kreowanym dotychczas wizerunku niezłomnego Polaka. Trzeba sięgać po nowe tematy i nowe formy – i w ich ramach realizować zupełnie nową politykę pamięci. Widać to już poprzez wybór bohatera, odcinającego się od archetypicznie męskich cech i atrybutów charakteryzujących postaci z filmów wcześniejszej formacji: odwagi (Popiełuszko), honoru (Syberiada polska [2013, J. Zaorski]), uporu (Wałęsa. Człowiek z nadziei), bezinteresownego poświęcenia (1920. Bitwa Warszawska [2011, J. Hoffman]), szacunku dla męskiej przyjaźni i munduru (Katyń) oraz miłości do matki, która nieco tylko mniej waży od miłości do Ojczyzny (Historia Roja [2016, J. Zalewski]).

Albośmy to jacy, tacy… Jednostka vs. zbiorowość

„Byliśmy jednak również tacy” – zdają się mówić twórcy kina postwolnościowego. „Tacy”, czyli pełni wątpliwości (Ida), ze skomplikowanymi motywacjami (Pokłosie), niejednoznacznymi relacjami z bliskimi i władzą (Kret), nie zawsze tylko szlachetni i dobrzy (Obława). Co bardzo znaczące, w kinie postwolnościowym bohaterowie, podobnie jak sama przedstawiana historia – mimo zachowania rzeczywistego kontekstu historycznego, realiów i tła społeczno-politycznego – nie opierają się na faktach. Odrzucenie popularnego chwytu prezentowania bohaterów wybieranych z realnego historycznego panteonu niesie ze sobą określone konsekwencje. Przede wszystkim można wówczas podważyć obowiązujący w patetycznym dyskursie kina historycznego podział dobry Polak – zły Obcy, zaś brak obaw przed obciążającą faktografią pozwala także na pogłębienie historii o wątki poboczne, co – w obu przypadkach – umożliwia konstruowanie wielowymiarowych postaci. Fikcyjność historii daje również większą swobodę narracyjną.

Borys Lankosz, reżyser Rewersu, mógłby dodać: „i naszą historię można opowiedzieć też tak”. „Tak”, czyli w atrakcyjnej gatunkowo formie, z perspektywy kobiecej (herstory) i poruszając temat pamięci indywidualnej – na przekór „męskiej” tradycji kina historycznego (nierzadko wojennego lub biograficznego), odnoszącej się do pamięci zbiorowej. Choć trzy panie Jankowskie: córka Sabina (Agata Buzek), matka Irena (Krystyna Janda) i babcia (Anna Polony), oraz jedyny męski domownik, Arkadek (Łukasz Konopka), przyjmują postawy, zdawałoby się, niezgodne z narodowym etosem, to widz sympatyzuje z bohaterami. Irena uniemożliwiła swoim dzieciom uczestniczenie w powstaniu, przedkładając życie rodzinne nad „ojczystą powinność”. „Prywatne powstanie” Sabiny to zatem nie wątek patriotyczno-historyczny, lecz romansowy: gdy chce popełnić samobójstwo, to nie – jak dyktowałby patetyczny dyskurs historycznych zdarzeń – z powodu rozdarcia moralnego i niechęci pójścia na kompromisy z władzą, ale z przyczyn osobistych.

Rewers dość ostentacyjnie pokazuje nie „wielką Historię”, lecz historię prywatną, pamięć indywidualną konfrontuje z pamięcią zbiorową, do której zazwyczaj odwołuje się bohater w narodowych narracjach historycznych. Pracownia filmowego Arkadka pełna jest płócien zaludnionych przez upiorne, turpistyczne wizje i obrazy grozy – nasza tradycja kulturowa podpowiada, że do takich przerażających fantazmatów doprowadzają traumatyczne przeżycia historyczne. Tymczasem u Lankosza to mała, prywatna historia rodzinna. Choć Rewers stanowi rodzaj postmodernistycznej zabawy kinem i gry podjętej z widzem, jego wydźwiękowi patronuje tradycja Białoszewskiego, przeciwstawiająca się patetycznej narracji powstańczej. Podczas gdy w polskiej kinematografii po 1989 roku, w tym w filmach pamięci narodowej, historię pokazywano głównie z perspektywy generałów, oficerów czy księży, film postwolnościowy powraca do „zwykłego” człowieka, czy to partyzanta (Obława), czy po prostu obywatela (Obywatel).

(I)granie z konwencją

Zakończenie Rewersu, wprowadzające współczesną ramę narracyjną, także jest znaczące dla nowej odmiany kina narodowego. Nawet jeśli opowieść zostaje osadzona w czasie historycznym, to zazwyczaj „wybiega” ona w przyszłość: albo bezpośrednio umieszczając akcję w teraźniejszości (Pokłosie), albo łącząc ją z przyszłością czy chociaż takowe połączenie sugerując – najczęściej w postaci metafory drogi (Ida lub Wołyń [2016, W. Smarzowski]). Dodanie zapośredniczenia w opowiadaniu o historii wskazuje na najważniejszy temat kina postwolnościowego – pamięć. W przeciwieństwie do modelu kina, któremu nurt ten się przeciwstawia, a które pamięć umieszcza na sztandarach, nie narzuca ono określonego modelu pamiętania i rozumienia historycznych wydarzeń. Raczej tematyzuje samą pamięć – zadaje pytanie o to, co ją konstytuuje, podkreśla jej wpływ na naszą tożsamość (zarówno jednostkową, jak i narodową) oraz problematyzuje jej rolę kulturotwórczą. Jako pierwszy do pokazania wydarzenia historycznego w ten sposób – za pośrednictwem walki o pamięć – podszedł Wajda, jednak jego Katyń obok osobistych celów pełnił także funkcję rozliczenia rachunku historycznego i zadośćuczynienia martyrologicznej tradycji.

Najlepszym przykładem tendencji postwolnościowych pozostają Pokłosie Pasikowskiego oraz Ida Pawlikowskiego. Bohaterowie obu dzieł stanowią łącznik między pamięcią komunikacyjną a kulturową. Jak w Pamięci zbiorowej i kulturowej pisała Magdalena Saryusz-Wolska (2009), „[s]pecyfika pierwszej polega na tym, że obraz minionych wydarzeń kształtowany jest przez relacje świadków, przekazywane w drodze międzypokoleniowego dialogu” (s. 28), zaś druga „wyłania się w chwili, gdy pamięć komunikacyjna zaczyna wygasać. Jednym słowem, wraz z odchodzeniem świadków historii, upamiętnianie przeszłości zostaje przeniesione w obszar zewnętrzny” (s. 31). Józef Kalina, bohater Pokłosia, podobnie jak tytułowa Ida stanowią zatem ostatnie ogniwo stojące na drodze zamiany realnych wspomnień w rytuał – i od nich zależy, jak będzie wyglądała pamięć społeczności, natomiast od twórców wspomnianych dzieł – jakie będzie miała znaczenie nasza społeczna pamięć historii.

W perspektywie osobistego zaangażowania w historię i jej pamiętanie – zwłaszcza bohatera filmu Pasikowskiego – należy także wspomnieć o terminie post-pamięci. W ślad za definicją ukutą przez Marianne Hirsch, od pamięci odróżnia ją dystans pokoleniowy, zaś od historii emocjonalne zaangażowanie. W przypadku post-pamięci przeszłość „ powraca w postaci inwestycji wyobrażeń, różnego rodzaju projekcji” (Hirsch 2008). Skonstruowany przeze mnie termin „post-wolności” stanowi analogiczny konstrukt językowy, odwołujący się do elementów niewystępujących w oficjalnym nurcie kina historycznego (m.in. fikcjonalizacji zdarzeń), a jednocześnie budujący krytyczny czy wręcz polemiczny względem niego obraz wydarzeń z przeszłości.

Oba wspomniane filmy problematyzujące skomplikowane powojenne relacje polsko-żydowskie – i wywołujące przy tym duże kontrowersje odbiorcze – pokazują istotną cechę filmów postwolnościowych: poruszają one określoną tematykę nie tyle w celu dokonania historycznej rekompensaty, ile ukazania palących kwestii historycznych z dzisiejszej perspektywy. Odnoszą się więc nie do tego, co zostało zakłamane za czasów PRL-u, ale do tego, co zostało przemilczane już w wolnej Polsce. Bohaterowie chcący odnaleźć swoją własną tożsamość poprzez zrewidowanie przeszłości rodzinnej stanowią de facto symboliczną reprezentację narodu dochodzącego – nie bez bólu i ofiar – do historycznej prawdy. Jeśli tak zrozumiemy sens tych filmów, odnajdziemy wówczas główną motywację twórców postwolnościowych: przepracowanie historycznych traum, a przez to przeprowadzenie od nowa narracji tożsamościowej narodu. Przeciwnicy filmów postwolnościowych obawiają się, że opowiedziana przez twórców wersja historii o charakterze jednostkowym przejdzie do oficjalnego obiegu, stając się obowiązującą narracją, i dlatego podważają ich autentyczność – oskarżając je często o antypolski wydźwięk (Przegląd recenzji filmu „Pokłosie” autorstwa prawicowych publicystów, stosujących zazwyczaj „historyczny” argument, opublikowała „Gazeta Wyborcza”, 20.11.2012). Tymczasem warstwa faktograficzna jest drugoplanowa względem możliwości odbycia społecznej żałoby czy zbiorowego katharsis.

„Nasz film nie jest historią mordu w Jedwabnem. W ogóle nie jest filmem historycznym. To film współczesny opowiadający o reakcjach ludzi na fakt odkrycia śladów wojennych zbrodni popełnionych przez sąsiadów na sąsiadach” – mówił w odpowiedzi na wspomniane zarzuty Pasikowski. Z jednej strony w ten sposób fikcyjna filmowa opowieść bardzo ciekawie koresponduje z jej rzeczywistym oddźwiękiem (to, jak reagujemy na „odkrycie” śladów historycznych, stawia nas w pozycji pozytywnie lub negatywnie sportretowanych bohaterów), z drugiej – pokazuje novum w filmach o historii ostatnich lat: ich formułę gatunkową. Pokłosie to formalnie thriller, kolejne dzieło Pasikowskiego – Jack Strong (2014) czy Kret korzystają ze schematów kina sensacyjnego, zaś w zakresie wykorzystania konwencji gatunkowych „dominuje” Rewers, który przetwarza schematy czarnej komedii, filmu noir, melodramatu, kryminału, a nawet horroru.

Kino postwolnościowe zwraca uwagę na zabiegi formalne (np. narracyjne, jak w Obławie) czy odwołuje się do schematów kina artystycznego (Ida). Forma kina postwolnościowego ma jednak głębsze znaczenie. Agnieszka Graff (2013) w tekście krytykującym film Pawlikowskiego na łamach „Krytyki Politycznej” stawia pytanie, czy na taką formę nie jest za wcześnie. Innymi słowy: czy powinniśmy realizować artystycznie wyrafinowane, wręcz przeestetyzowane kino bez uprzedniego „odbycia pracy żałoby”, która świadczyłaby o poradzeniu sobie z ciężarem tematu. Graff, zarzucając Pawlikowskiemu brak odwagi czy wręcz pomieszanie porządku sacrum (estetyki filmu) i profanum (dosadnej tematyki), nie zauważa, że na tle dotychczasowych klasycznych formuł filmów historycznych filmy postwolnościowe są odważne właśnie poprzez owo porzucenie ograniczeń formalnych i myślenia, iż istnieją określone konwencje gatunkowe, które „przystoją” kinu zanurzonemu w historii.

Poza podziały?

Jeszcze kilka lat temu polskie filmy o historii najnowszej można było w dość wyraźny sposób przyporządkować albo do kina postwolnościowego, albo do przeciwstawianego mu kina pamięci narodowej. To pierwsze nie pojawiło się w próżni, lecz było odpowiedzią na jednorodny nurt historycznych narracji. Raz jeszcze warto podkreślić, że ukształtowanie się nowej tendencji nie unieważniło dotychczasowego nurtu „patriotycznego wzmożenia” (co widać ostatnio na przykład w Historii Roja czy Wyklętym [2017, K. Łęcki]), ale wprowadziło bardziej pluralistyczne spojrzenie na historię. Co więcej, różne polityki pamięci w polskim kinie historycznym będą koegzystować, dopóki będzie na nie polityczne i społeczne zapotrzebowanie.

Niedawno jednak pojawili się twórcy, którzy skomplikowali dotychczas obowiązujący podział. Jak bowiem „wpasować” w te kategorie na przykład Wołyń – film o tradycyjnej strukturze narracyjnej, który tworzy skomplikowane portrety psychologiczne na wskroś podziałów i nacji, na celu mający jednocześnie przede wszystkim „wypełnianie białej plamy” w dotychczasowej kinematografii historycznej? Jak ma się pełne wizualnego rozmachu Miasto 44 (2014, J. Komasa) do podkreślenia heroizmu Polaków i sensowności ich walki? Kompromituje kult powstania czy go wygłasza? Podobny problem jednoznacznej kwalifikacji dotyczy także innych „nowych filmów powstańczych” (posługując się terminem Barbary Szczekały), na przykład Był sobie dzieciak… (2013) Leszka Wosiewicza próbuje spojrzeć na powstanie przez pryzmat jednostkowej narracji i sportretować bohatera na przekór jednoznacznym podziałom, ostatecznie jednak nie wnosi żadnej nowej perspektywy w obrazie historycznych wydarzeń. Niejasność i niedefinitywność podziałów nie przekreśla jednak sensowności konstruowania modelowych kategorii. Stoją bowiem za nimi pytania, które pozostają wyjątkowo zasadne i aktualne w próbie zrozumienia – a także podsumowania i skategoryzowania – dzisiejszego kina historycznego^[1].