Synteza, medytacja, barwa – jeśli zmuszono by mnie do sprowadzenia formuły malarskiej Hałasa do triady pojęć, wybrałbym zapewne właśnie te, zdając sobie jednak boleśnie sprawę z uproszczenia, które one ze sobą niosą. Szczęśliwie, mam możliwość podjęcia próby ujęcia twórczości wrocławskiego malarza w nieco dłuższym, niż zawierającym trzy słowa, tekście. Czym są zatem prezentowane w Muzeum Architektury obrazy Hałasa?
Zacznijmy od barwy, która podlega w twórczości artysty chyba najbardziej widocznym przemianom. We wczesnych pracach z końca lat sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych artysta operuje ściśle zawężoną paletą. Prym wiodą złamane błękity, całe spektrum szarości – od połyskliwie-chłodnych, do miękko-ciepłych – oraz subtelne, rozbielone szmaragdowe zielenie. Nie sposób nie zatrzymać się choć na moment przed Podziałem K z 1976 roku, delektując się wykwintem przezornie zawężonej skali barwnej.
Z czasem, kiedy malarska składnia Józefa Hałasa krystalizuje się i krzepnie, dochodzi do feerycznego rozbłysku barw. Odważnych lub wręcz jaskrawych. Żywych lub nawet dysonansowych i krzykliwych. Jest jednak coś, co sprawa, że między płótnami z 1968 a 2014 roku jesteśmy w stanie rozpoznać bez trudu więzy formalnego pokrewieństwa. To niebywała spójność, jednomyślność dossier wrocławskiego artysty, potęguje fascynację jego tajemniczym malarstwem.
Rytm. W obrazach Hałasa pulsuje jakieś drobne, zorganizowane życie. Kiedy patrzę na wczesne prace, będące próbami i błędami, mającymi doprowadzić do ikonicznej formuły prac wrocławskiego malarza, odnoszę niekiedy wrażenie, że są one jak fotografie eksperymentu wykonywanego podczas gimnazjalnych lekcji fizyki. To jakby bezwolne opiłki żelaza, powodowane tajemniczą i fascynującą mocą magnesu, układające się w określonym porządku. Tutaj doświadczenie służy rozpoznaniu metafory zupełnie innej siły, więc zamiast szkolnych opiłków, widzimy krótkie kawałki sznurka naklejanego na płótno.
Ale ten drobny rytm krótkich odcinków, będący jak muzyczne staccato, mógł ustępować miejsca długim odcinkom sznura, wprowadzającym w obręb obrazu pionowe, poziome lub diagonalne podziały. Tworząc rytmy albo mantrycznie jednostajne, albo zaburzone nagle niespodziewaną zmianą dystansu. Znakomicie różnicę tę oddaje dyptyk IV/72 B pochodzący z lat siedemdziesiątych. Chłodna szara płaszczyzna jest tłem dla równoległych układów pasów – ciągłych lub przerywanych, dających złudzenie dwóch diametralnie innych rodzajów ruchu. Mies van der Rohe miał rację – less is more.
Potrzeba rytmu mogła znaleźć swoje ujście nie tylko w dodawaniu do podobrazia „ciała obcego”, jakim jest sznurek. Artysta podejmował intrygujące próby z dziurawieniem kartki, uzyskując w ten sposób reliefową fakturę, wynikającą z samej natury papieru, bez wprowadzania w obręb tak purystycznego ciała jakichkolwiek komponentów niezwiązanych z kartką. Tą metodą powstała niewielka praca z 1968 roku, wchodząca w skład cyklu Wnętrza, zachwycająca klarownością konceptu.
Zatem kartka, będąca niegdyś tylko medium, podniesiona została do rangi nośnika akcji obrazu, stała się jego głównym, zasadniczym tematem. Bezpretensjonalna kompozycja znakomicie wpisuje się w różnorodną listę poszukiwać nowych środków wyrazu w sztuce XX stulecia.
W późniejszym okresie, wyraźna wypukłość sznurka, wyznaczająca surową geometrię pionów bądź poziomów, podkreślona zostaje dodatkowo barwą. I to barwą nie tylko samego szpagatu, ale także tła, pozostającego w jego najbliższym sąsiedztwie. W ten sposób płótno „reaguje” na obecność „ciała obcego”. W tych pracach dochodzi do dramatycznego dialogu między barwą a rytmem. W obrazie NS 23 pochodzącym z 1990 roku, wzrok – już z daleka – przykuwają dwie podłużne plamy świetlistej czerwieni. Aż z tyłu głowy kołacze się skojarzenie: Dan Flavin! Ale Hałas osiąga ten efekt środkami czysto malarskimi. Pulsująca czerwień okazuje się „wynikać” ze sznurka, którego pion wytycza oś plamy. Na peryferiach płótna przebłyskują jeszcze dalekie echa tego kluczowego akcentu barwnego w postaci plam fioletów lub ciepłych brązów na tle ziemistego, lekko rdzawego tła. I chyba to właśnie tu tkwi ów zmysł syntezy. Syntezy barwy i rytmu. Wzajemnej zależności; wynikania koloru z linii lub odwrotnie. Przyjemność tego rozstrzygnięcia zdaje się pozostawać w gestii widza.
Cyklowi Wnętrza – dotąd raptem wspomnianemu – należy się jednak znacznie więcej uwagi. Tytułowe wnętrze jest sugestią nakierowującą wyobraźnię wiedza, stojącego wobec zorganizowanej chmary plam, tworzącej sui generis ornamentalny deseń. Wzorzyste płaszczyzny, pokryte drobnymi plamami lub liniami zdają się otwierać, prowadząc wzrok widza ku tajemniczemu i – raczej niedostępnemu – wnętrzu. Iluzję tę udało się osiągnąć zarówno w malowanym olejno na płótnie Wnętrzu A z 1973 roku, jak i przy pomocy tuszu na niedatowanym rysunku pochodzącym również z lat siedemdziesiątych. Nagromadzenie pochyłych linii przypomina rysunek gęsto usłojonego drewna, kojarzącego się z ciepłem archetypicznego domu.
Reperkusje Wnętrz dostrzegalne są jeszcze nawet w obrazach z Pionów skosów (2014) – płaszczyzny kobaltowe i o barwie indygo przeprute są, w rygorystycznym porządku, sznurkami, których układ przywodzi na myśl „otwarcia” rodem z wcześniejszych poszukiwań. Spośród wielu cykli, tworzonych przez Józefa Hałasa, to właśnie Wnętrza i Piony Skosy zajmują lwią część eskpozycji; choć nie mniej frapujących jest także sześć akwarel wychodzących w skład cyklu Przeciwstawienia. Prace na papierze, 1969 rok.
To jeden z nielicznych wyłomów w linearnej tradycji malarstwa Hałasa. Nieokrzesana, swobodna plama akwareli rozlewa się po papierze niejednolicie, wymykając się perfekcjonistycznej dyscyplinie prac olejnych ucznia Gepperta. Kompozycję organizują okręgi, dające początek barwnym formom, które skrzą się uranowymi zieleniami i świetlistymi oranżami. Przeciwstawienia to bodaj najbardziej różnorodny cykl. I to zarówno pod względem technik, jak i osiągniętych efektów wyrazu.
Nie ma ram. Prace na papierze oprawiono, odnosi się jednak wrażenie, że wyłącznie z konieczności. Większość płócien pozostaje nieoprawiona. Hałasa – jak możemy przypuszczać – nie przerażały fizyczne ograniczenia płótna. Godził się on na zawężenie przestrzeni obrazu do jego szerokości i wysokości, bez potrzeby iluzji przerywania ram. Sznurek Hałasa nie ma w sobie nic z caravaggiowskich łokci. Co więcej – wrocławski artysta zdaje się podchodzić do dwuwymiarowości płótna afirmatywnie. Biały podział z 1977 roku to jednolita płaszczyzna barwna, obramiona błękitnym pasem. Trochę w tych ech wielkich nowożytnych bordiur – uginających się pod ciężarem wybujałej ornamentyki – ujmujących brzegi tapiserii. Albo inaczej – to wciągnięcie przestrzeni ramy w światło samego obrazu. Podobnie artysta postąpił komponując wczesny Podział B (1972) i wiele późniejszych dzieł. Zabieg ten to zgoda na przestrzenne ograniczenie dzieła, to krytyczna weryfikacja dawnych paradygmatów.
Mark Rothko – myślę, patrząc na wiele spośród prezentowanych obrazów. Rzecz jasna, absurdem byłoby posądzenie słynnego ucznia Eugeniusza Gepperta o wtórność. Color field painting to jakby jeden z korzeni „stylu” Hałasa.
Wychodzimy z nawy głównej, w której eksponowana jest znaczna część prac i po skrzypiących schodach, wspinamy się do przestrzeni gotyckiego prezbiterium. Tutaj zaaranżowano część poświęconą znacznych rozmiarów płótnom z późnymi obrazami. Piony skosy to monumentalne, kontemplacyjne dzieła, których akcja zarysowana jest napięciami rytmu linii wytyczanych przez – znane nam już doskonale – naklejane sznurki. W tym szczególnym kontekście przestrzennym, skojarzenie z Rohtko zdaje się być potwierdzane tak, że nie sposób uniknąć zestawienia tej przestrzeni ze słynną kaplicą University of St. Thomas w Houston – opus vitae Amerykanina.
Oba wnętrza tchną jakaś majestatyczną a nieretoryczną siłą. Obie mają w sobie coś kontemplacyjnego, będąc jednocześnie pozbawionymi jakichkolwiek emblematów religijnych. Pokaźnych rozmiarów płótna Hałasa tworzone głównie na przestrzeni roku 2014 – zatem krótko przed śmiercią artysty 1 stycznia 2015 roku – wymagają sporej przestrzeni, w której mogłyby należycie „wybrzmieć”. Widz potrzebuje dystansu, by móc objąć je spojrzeniem z daleka i wreszcie – zobaczyć jako silnie spleciony łańcuch.
Artysta umiera, kurator chce pokazać gościom wystawy całe – zamknięte już – oeuvre. Ściany oblepiane są pracami ze wszystkich okresów twórczości niedawno – i jak zawsze „przedwcześnie” – zmarłego artysty. Ujmującą ciekawostką są rysunki z okresu dziecięcego, nie może zabraknąć także zapisków wykonanych drżącą, starczą dłonią. Zwiedzający lawirują między tysiącznymi tablicami z biografią malarza, unikając ich dyskretnie, by nie narazić się na posądzenie o ignorancję. Na szczęście kuratorowi wrocławskiej ekspozycji – Bogusławowi Deptule – udało się wymknąć z sideł tego postromantycznego paradygmatu. Wspomnienie o Hałasie to próba ponownego spojrzenia na jego dzieła. Nie ma tu sentymentalnych artefaktów, nie rozprasza nadmiar informacji biograficznych, nie uciekano się także do ciekawostek czy anegdot. Ekspozycja jest surowa, rygorystyczna i przemyślana wzorem prezentowanych dzieł.
Jakkolwiek obrazy Hałasa mogą być wielkimi metaforami, nie odbiera im to jednej z podstawowych zalet, którymi szczycić się może – lub wręcz, zdaniem wielu, powinno – dzieło sztuki; prace wrocławianina są piękne. Nie jest to jednak uroda nachalna i zalecająca się desperacko. Jest w nich przestrzeń pozwalająca widzowi delektować się barwą, jest rytm odsuwający groźbę monotonii, jest wreszcie i cisza gotyckiego wnętrza, tej szczególnie atrakcyjnej, choć trudnej w aranżacji, przestrzeni wrocławskiego Muzeum Architektury. A przecież z Wrocławiem związał się Hałas nie tylko wybierając to miasto jako swoje wieloletnie miejsce zamieszkania, ale także – pozostawiając w nim wiele swoich dzieł wplecionych w miejską tkankę, jak chociażby mozaiki przy Podwalu czy witraże w kościele św. Rodziny na Sępolnie.
