„Ożeń się, będziesz tego żałował; nie żeń się, będziesz tego także żałował; żeń się lub nie żeń, będziesz i tego, i tego żałował, albo się ożenisz, albo nie ożenisz (…)”[1] – to nie fragment Gombrowiczowskiego Transatlantyku, a cytat z Kierkegaarda przytoczony przez wykładowcę filozofii warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Słowa, odgrzebane w pamięci po latach od skończenia szkoły, wraz ze wspomnieniem postaci z czasów licealnych i „wątków osobistych” składają się na komentarz do rysunku Zofii Gramz powstałego 6 sierpnia 2016 roku. Choć w tym przypadku można odnieść wrażenie, że podpis staje się równoważnym komponentem dzieła, tworząc intertekstualną instalację.
Instalacje Gramz to system naczyń znaczeniowo połączonych. Dzieło nie jest ograniczone obrysem ramy; być może to, co najbardziej frapujące w pracach artystki znajduje się poza światłem ramy, poza rysunkiem, który zderzony zostaje – na prawach intertekstualnej gry – z innymi mediami. Całość zaś okraszona zostaje lapidarną, lub jak woli kuratorka wystawy „esencjonalną”, notatką, utrwalającą dzienne aktywności i stany artystki.
To osobliwy dziennik. Piszę „dziennik” nie tylko dlatego, że pod każdym rysunkiem widnieje data, że obok daty autorka zostawia hasłowe ślady wykonywanych lub obserwowanych czynności, ale także dlatego, że poprzez swój niewielki format, prace te, wykonane tuszem na papierze, mają w sobie coś bardzo osobistego. W niewielkiej przestrzeni Miejsca Projektów Zachęty zyskują jeszcze dodatkowo na intymności. Oglądanie ich ma w sobie coś z nieprzyzwoitej fascynacji przeglądania cudzych zapisków.
Koncept wydaje się nienowy. Niezliczeni malarze prowadzili notatki, ilustrowane własnymi rysunkami. Proporcje między tekstem a obrazem były różne. W krakowskim Pawilonie Czapskiego goście odciskają swoje palce na sterylnych szybach gablot przechowujących dzienniki kapisty – bogato ilustrowane bruliony pełne rysunków – pospiesznych notatek plastycznych lub skrupulatnych studiów – trafnie, niekiedy ironicznie, komentujących otoczenie artysty. Zeszyty Czapskiego to jakby credo, głoszące prymat obrazu nad słowem w żmudnym i na poły magicznym procesie utrwalania rzeczywistości wbrew biegowi czasu. Czy Zofia Gramz jest mentalną spadkobierczynią autora Metra w Pasteur? Nie sądzę.
„Czapskiego charakteryzuje skoncentrowanie na wycinku, fragmencie” – stwierdzała Czapska-Michalik[2], Czapski podgląda, uchyla nam drzwi pomieszczenia, w którym wrze teatr codzienności, podczas gdy ambicją autorki rysunków prezentowanych w Miejscu Projektów Zachęty jest spojrzenie znacznie szersze. Staje ona w pozycji nie tyle zdystansowanego komentatora współczesności, co raczej obserwatora uczestniczącego.
29 lipca 2016 roku. Rysunek przedstawia hybrydyczny twór, którego fizjonomia zdaje się zredukowana do ludzkiej twarzy i czterech wielkich palców, zakończonych pazurami, których biel wyraźnie odcina się od czarnego tła. Notatka: „Maffashon – blogerka modowa, entuzjastka hybrydowego manicure / bytność w galerii handlowej / obserwacja ludzi”. Poniżej: zdjęcie kreta o czarnym łebku i jasnych łapach. Niemal folderowa, przesłodzona fotografia dłoni po zabiegu hybrydowego manicure. Sztuczne futro z wystającą plastikową dłonią. O ile już samo wprowadzenie popularnej blogerki modowej w orbitę sztuki wydaje się zabiegiem intrygującym, o tyle dopiero intertekstualna gra, rozpinająca znaczeniowe napięcia między kretem a reklamą, kreującą wyobrażenia i potrzeby, odsłania absurd i arbitralność konwencji estetycznej, którą tak łatwo naturalizujemy. To coś więcej niż karykatura, to obnażenie nietrwałości kanonów; obnażenie – dodajmy – nie pozbawione plastycznego wdzięku.
Zestawień takich jest więcej. Ot chociażby ikoniczna Dama z gronostajem, będąca przedmiotem narodowej dumy Polaków, zderzona zostaje z myszami, jedzącymi paszę modyfikowaną genetycznie, a to za sprawą artykułu, o którym artystka dowiaduje się dzięki licealnej koleżance, przesyłającej link za pomocą fejsbuka. Wypadkową tych impulsów jest rysunek w formie przywodzącej na myśl manierę kompozycji fantastycznych Witkacego z czasów pierwszej wojny światowej. Zdeformowana postać w kapeluszu ze spokojem wpatruje się w widza, mimo że karykaturalny stwór zasadza się ze swoimi trójkątnymi zębiskami na jej palec. W obrębie instalacji przeplatają się ze sobą porządki ontologiczne – świat realny, wirtualny i wreszcie – ustalony porządek legendarnego dzieła, po którym spodziewamy się absolutnej niezmienności.
Również na przecięciu pól historii i współczesności lokuje się praca Jak cię widzą tak cię piszą. To groteskowa synteza fotografii Amy Winehouse, Portretu Hrabiego de Montefeltro oraz rysunku autorki odwołującego się do nieśmiertelnego toposu lustra. Lustra tym razem – jak na ironię – tuszującego prawdę. Lustra, w zasadzie, będącego już bardziej maską, jakby niwecząc dialektyczną różnicę między jednym a drugim symbolem, którą rozpoznawał Maertens. Wszystkie trzy elementy układanki, wyrażone za pomocą innych mediów, rozrzucone w czasie między renesansem a 10 lutego 2016 roku pokazują długie trwanie troski o wizerunek; są opowieścią o zaprzężeniu sztuki w kwadrygę kreacji wizerunku, upamiętnienia i wizualnej manipulacji. Cel uświęca na przestrzeni lat rozmaite środki.
Daty układają się w ciąg, poszczególne dzieła nanizane są na jasno wytyczoną oś narracji, która zorganizowana jest przez upływ czasu. Kusi jednak, żeby porządek ten zaburzyć, zrywając z linearnością. Można chodzić chaotycznie, tworząc własne konstelacje zdarzeń, grupując je według własnych kryteriów. To całkiem przyjemne.
Nokia a grafika Goi. Od dawna wiemy, że gdy rozum śpi, budzą się demony; zestawienie ryciny wielkiego Hiszpana z telefonem komórkowym – wbrew pozorom – dowodzi, jak sądzę, trwałości rozpoznania romantycznego artysty. Postać z rysunku Gramz nie ma nic wspólnego ze starannie ubranym mężczyzną, będącym alegorią dostojnego rozumu. U warszawskiej artystki na postać składają się w pierwszej kolejności dłonie. Dwie gargantuiczne, infantylnie niezgrabnie malowane dłonie. Dłonie, które jako jedyne części ciała mają haptyczny kontakt ze światem, do którego jedyny dostęp wiedzie drogą via telefon komórkowy, będący dla tytułowego Stalkera niezbędnym narzędziem realizacji swojego zadania. Gdzie zatem czai się demon?
Zestawienie hołubionej przez wieki grafiki hiszpańskiego romantyka z komórką to także próba rozładowania napięcia, pozbawienia dzieł imputowanego im tradycyjnie patosu. Uśmiech, wzbudzany przez zaprezentowanie Damy z gronostajem w towarzystwie najpospolitszych myszy, jest szpilką przekłuwającą balon ceremonii galeryjnego kontemplowania dzieł, przed którymi winno się po gombrowiczowsku paść na kolana.
Współczesność nie musi być jednak definiowana przez odwołanie do dzieł Da Vinciego, Goi czy Pierra della Francesci. Artystka idzie na bazar. Bazar przy Banacha – co odnotowuje skrupulatnie w swoim kalendarzyku. Rozważania czy wejdą? – tytułuje rysunek. Na ścianie galerii zawisły zatem bazarowe leginsy, skrzące się kwiecistym deseniem, gdzieniegdzie przetykanym – na swój sposób rozczulającymi – nadrukami przedstawiającymi pierścienie z wielkimi kamieniami. Scena rodzajowa dotyczy tytułowego problemu, z którym mierzy się kobieta, taksująca wzrokiem spodnie w epicentrum targowiskowego wrzenia. Obecność rzeczywistych spodni tuż pod rysunkiem uwiarygodnia dzieło, jest materialnym potwierdzeniem; jednocześnie, magia przestrzeni galeryjnej podnosi bazarowe leginsy w niewybredny wzór do rangi obiektu naszych kontemplacyjnych westchnięć. Niewolnych od ironii.
Szczególną uwagę przykuwa rysunek Majówka. I to przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze za sprawą swojego – tout court – wdzięku harmonijnej gry plam w zniuansowanych szarościach tuszu, przystającej do klarownej kompozycji. Po wtóre zaś – tematu. To obraz Polaków wypoczywających podczas majowego weekendu. Na tle pustki białego tła, stoi przed nami para. Ona ma oczy zasłonięte okularami, które mają w sobie coś z przepaski, uniemożliwiającej jakikolwiek wzrokowy kontakt ze światem. On ma na głowie łeb lisa. Ona jest zinfantylizowana, a przez to zupełnie mu podległa. On zajmuje środek obrazu i dominuje czernią kurtki. Skostnienie. Kontrapunktem dla rachitycznej postaci kobiety jest balonik, trzymany przez „samca” – atrybut festynowej zabawy jest tutaj rekwizytem groteskowego spektaklu. Martwota postaci, to także metafora trwania powinności, które kultura rozdaje między mężczyzn i kobiety.
Nad sensem i istotą prowadzonych przez siebie dzienników dywagowali chyba wszyscy parający się tą formą. Ślady takiego namysł zostawił w swoich zapiskach Mrożek, Gombrowicz, Białoszewski, czy – współcześnie – Dehnel. Jakkolwiek każdy z piszących dochodził do nieco innych wniosków, jedno wydaje się wspólnym intelektualnym mianownikiem: chęć zachowania jakiegoś urywka rzeczywistości. Albo inaczej– lęk przed utratą pamięci.
Do tego samego rodzaju strachu przyznaje się Zofia Gramz. Swoją pracę zatytułowaną lęk przed utratą pamięci z 29 marca 2016 roku dopełnia komentarzem: „grzebanie w osobistych archiwach / widok szczątków doczesnych Andrzeja Boboli / niepokój emocjonalny / tęsknota za bałaganem po sprzątaniu metodą Marie Konde”. Źródła lęku są więc zarówno bardzo prywatne, wywiedzione z domowych artefaktów, jak i częściowo pochodzą także ze sfery publicznej.
Czy rysunki Gramz są ilustracjami? Ilustracja zakłada pewnego rodzaju podległość wypowiedzi plastycznej wobec literackiego pierwowzoru. Tutaj mamy raczej do czynienia z osobliwą koegzystencją, trwaniem obok siebie, synergią. Artystka zastanawia się nad ewentualnym wynikaniem jednej formy z drugiej. Tekst wywiedziony jest – nawet jeśli po czasie – z rzeczywistość, z kronikarskiej potrzeby opisania czasu za pomocą wydarzeń. Ma być, zdaniem artystki, próbą rekonstrukcji potencjalnych inspiracji. Rysunek jest zapisem stanów, jest oczywiście twórczą transpozycją bodźców dostarczanych przez rzeczywistość; możemy jednak z pełnym powodzeniem próbować wyobrażać go sobie jako wyabstrahowaną z kontekstu, zupełnie samodzielną całostkę. Istnieje w nas jednak potrzeba dociekania przyczyny.
Właśnie; lubimy wiedzieć „skąd to się wzięło”. Jakąś osobliwą przyjemność sprawia gościom galerii oglądanie rzeczywistych pierwowzorów elementów świata przedstawionego na obrazie. Lubimy konfrontować realny przedmiot z jego malarskim wyobrażeniem, niejako bawiąc się w „znajdź dziesięć szczegółów różniących obrazki”. Tak jak ze wspomnianymi wyżej leginsami, choć przecież nie tylko. Odnotujmy na marginesie, że polskie kolekcje muzealne mają szczególną predylekcję do prezentowania specyficznych artefaktów, czego dowodzą na przykład rogalińskie kapcie Raczyńskiego.
Zofia Gramz daje nam przyjemność konfrontacji. Widzimy dzieło, widzimy próbę rekonstrukcji potencjalnych inspiracji. To, co z taką (zastanawiającą) lubością i oddaniem robili niekiedy naukowcy, próbując wskrzesić psychiczny stan Chopina podczas pisania Koncertu e-moll czy nastrój Wojtkiewicza, kiedy malował Krucjatę dziecięcą, tutaj zostaje nam dane. Każdy może pobawić się w psychologa procesu twórczego. Trochę jak dziecko, które na gwiazdkę obdarowane zostało zestawem małego dentysty może – ku swojej radości – stać się na moment stomatologiem.
Ale to nie tylko zabawa. Projekt artystki to także próba racjonalnego ujęcia procesu twórczego za pomocą naukowej metodologii. Wykresy. Jakkolwiek wydaje się to zaskakujące, schodząc do pomieszczonej w piwnicy części ekspozycji, natrafiamy nad dwie niewielkie ramki. W ramkach: wykresy. Pierwszy obrazuje, ile czasu upłynąć musiało od inspiracji do powstania rysunku. Nie będzie raczej zaskoczeniem, kiedy okaże się, że najwięcej rysunków powstało w ciągu pierwszej doby od zdarzenia, określanego jako „inspiracja” oraz w przedziale 1-3 dni. Co ciekawe, zdarzenia sprzed 20-36 lat są frekwencyjnie obecne częściej niż te sprzed 1-3 miesięcy. Oczywiście próba badawcza jest niewielka. W wykresach tych widziałbym raczej próbę racjonalizacji procesu twórczego i przejaw – posługując się słowami Umberto Eco – szaleństwa katalogowania, niż naukowe opracowanie mogące dać miarodajne efekty. Nie o to przecież chodziło.
Najczęstsze źródła inspiracji – zatytułowano drugi wykres skrzący się nasyconymi barwami słupków. Obserwacje artystki dowodzą niezbicie, że najwięcej czerpała ona z Internetu. Signum temporis – ciśnie się na usta. Dalsze miejsca zajmują kolejno – „przemyślenia egzystencjalno-emocjonalne” i „obserwacje na żywo”. Czyli na podium bez zaskoczeń. W dalszej kolejności widzimy także stymulacje, u których podstaw leżała historia sztuki, aktywność własna, filmy, telewizja, prasa, rozmowy z ludźmi, wspomnienia, zaś przy końcu – z dala od wyścigowej czołówki – plasują się wystawy, radio, muzyka i teatr.
Wykresy można odczytywać także, jako postawione pół żartem, pół serio pytanie o metodologię nauk o sztuce. Czy fenomen działalności artystycznej możemy ujmować przy pomocy statystyki? Czy obliczanie, sumowanie i prezentowanie wyników na wykresach daje nam zamierzony efekt?
W pracach Gramz pobrzmiewają echa masowego zachłyśnięcia się kołczingiem, fascynacji batatami, „płatną miłością” chirurgii plastycznej, postkolonialnych tęsknot w wydaniu programu Azja Express, czy – last but not least – kultu odchudzania się, ćwicząc z Chodakowską. Wydaje się, że w tej estetyzowanej wizji świata, śmiałe pociągnięcia pędzla i bezpretensjonalna szarość rysunków tuszem artystki są narzędziem umożliwiającym nam nabranie zdrowego dystansu. W dodatku – narzędziem zabawnym i pięknym.
